Höhere Gewalt (2014)

HÖHERE GEWALT

(Turist)

Schweden/Frankreich/Norwegen/Dänemark 2014

Dt. Erstaufführung: 20.11.2014

Regie: Ruben Östlund

Die kontrollierte Lawine bewegt sich rasend gen Tal, von der Terrasse des Bergrestaurants hat man einen Panormablick auf das von Menschen inszenierte „Natur“schauspiel. Doch die Lawine erweckt schnell den Eindruck, dass sie außer Kontrolle geraten ist. Die Kinder der schwedischen Familie, die sich zum Mittagessen auf der Terrasse eingefunden hat, beginnen panisch zu werden, auch die Eltern reagieren innerhalb von Sekunden weit weniger selbstsicher als noch Augenblicke zuvor. Als die Schneemassen scheinbar unmittelbar davor stehen, die Menschen zu begraben, schnappt sich der Familienvater Tomas (Johannes Bah Kuhnke) Handschuhe und Mobiltelefon und rennt um sein Leben – seine Frau Ebba (Lisa Loven Kongsli) und die Kinder Harry (Vincent Wettergren) und Vera (Clara Wettergren) zurücklassend. Als kurz darauf klar wird, dass lediglich etwas Schneestaub das Restaurant eingenebelt hat, kehrt er zurück und setzt sich wieder an den Tisch zu seiner Familie, so, als wäre nichts gewesen.

Dies ist die Schlüsselszene von Höhere Gewalt, ein an sich filmisches Kleinod, eine perfekt inszenierte Momentaufnahme von großer Wucht und genau dem sozialen Zündstoff, mit dem sich der Film in der Folge beschäftigen möchte. Einzig, es fehlt ihm an wahrer Zündkraft, denn unter der fast schon gespenstisch ruhigen Inszenierung und den dazu passenden Bildern von zusammenbrechenden Familienglück und geradezu verzweifelten Naturbeherrschungsphantasien zementiert Höhere Gewalt eher Klischees durch den kleinsten gemeinsamen Nenner anstatt sich auf wirklich interessantes Terrain zu wagen. Der Film denkt entschieden zu kurz.

Nach der Sache mit der Lawine versucht die Touristenfamilie zunächst, den schönen Schein zu wahren, es gibt mehrere halbherzige Versuche der Ehepartner, das Geschehene aufzuarbeiten, der Mann versucht sich herauszureden, seine Frau möchte die Sache gern ausführlich mit Freunden besprechen. Langsam beginnt die gutbürgerliche Fassade zu bröckeln, was den Film aber nirgends hinführt. Die Prämisse ist grandios, doch spürt man stets, wie viel mehr in Höhere Gewalt drin gewesen wäre. Es ist immer frustrierend, dem Film nachzutrauern, den es nicht gibt anstatt sich auf das zu konzentrieren, was geboten wird, aber Regisseur Ruben Östlund stolpert so eklatant bei den wichtigsten Aspekten – der Figurenzeichnung und einem stimmigen Drehbuch, dass einer Analyse standhält – dass man kaum umhin kommt, dies zu tun.

Sein Protagonist ist ein Mann der Mittelklasse ohne Eigenschaften und jegliches Profil. Man erfährt nichts über sein Leben vor dem Urlaub, generisch wird einmal von „zu viel Arbeit“, ein anderes Mal von einer außerehelichen Affäre gesprochen, ansonsten bleibt er blass. Das Aufgeben der Familie fällt auf keinen fruchtbaren Boden, egal wie superb die Szene darüber hinaus inszeniert ist. Die Dekonstruktion von Männlichkeit, um die es Östlund geht (und darum, die Scheidungsraten zu erhöhen, wie er in einem leicht kruden Interview freimütig erläutert), findet ein leicht angreifbares Opfer. Dieser Mann war in seiner uninteressanten Schwäche augenscheinlich schon immer wenig zuverlässig, so will es der Film zumindest suggerieren. Tomas ist wie der Bomberjacken-Neonazi im deutschen Kino: leicht zu identifizieren, leicht zum abarbeiten, die womöglich gravierenderen (und vor allem zeitgemäßeren) Probleme völlig außer Acht lassend. Wäre der liebende, fürsorgliche und umsichtige Ehemann, der in der Ausgangssituation dann so handelt, nicht sehr viel interessanter? Die Wirkmacht von archaischen Männlichkeitsidealen bis in die moderne Paarbeziehung hinein, die damit einhergehende Sinnkrise des modernen Mannes, die intrafamiliäre Auseinandersetzung – eine potentere Variante von Höhere Gewalt schreibt sich quasi von selbst. Doch Östlund entscheidet sich unisono für den Weg des geringsten Widerstands und des einfachsten Drehbuchs. Unweigerlich wird man an den weitaus durchdachteren The Loneliest Planet von Julia Loktev erinnert, in dem die Regisseurin durch eine Fülle von Details mehr über ihre Figuren, ihre Dynamiken und die emotionalen wie sozialen Wirkmechanismen erzählt als es Östlund mit seinen teilweise sehr plakativ dahingeklatschten Platzhaltern tut. Es ist bemerkenswert, wie sehr sich die Filme im Ansatz ähneln, wie sehr ihnen gleiche Überlegungen zugrunde liegen und wie unterschiedlich die Ergebnisse sind. Es ist vielleicht zu wenig, um nach dem Plagiat zu schreien, aber es fällt auch ins Auge, wie sehr sich die Filme bis zur künstlerischen Gestaltung (Stichwort Musik) ähneln.

Der Mann als Schwächling, die Frau als gefühlskalte Rechthaberin (die Szene, in der sie die Panik ihrer Kinder ob des sich im Zimmers befindlichen Reinigungspersonals ignoriert ist nicht ganz so intensiv wie die Lawinensequenz, wohl aber genauso bezeichnend), die Kinder als vom Drehbuch ziemlich negierte Handlungsspielbälle (ja, ich weiß, ein „Kommentar“ zur über allem schwebenden Scheidungsthematik) – Höhere Gewalt fährt schwere Geschütze auf, um dann unfokussiert in der Gegend herumzuballern, interessiert sich aber auch nicht wirklich für seine Figuren oder deren Konflikte. Es gibt Szenen von unglaublicher Sprengkraft, etwas wenn Tomas seine Flucht vehement verneint, nur um dann durch einen „Videobeweis“ überführt zu werden, die aber aufgrund der bereits genannten Punkte nicht ihre volle Wirkung entfalten. So dekonstruiert Östlund weit weniger, als er uns weiß machen will, weil er einfach mit Augenbinde Hiebe in alle Richtungen verteilt, anstatt gezielte Treffer zu landen. Das Unglück trifft teilnahmslose Langeweiler, wen soll es also kümmern? Östlund vermeidet nicht nur gezielte Hiebe, er hat auch ein reichlich unterentwickeltes Verständnis von Paarbeziehungen. Die massive Sprachlosigkeit, die auch The Loneliest Planet nicht immer gut zu Gesicht stand, wirkt einmal mehr derartig überzogen, dass man sich fragt, ob der Regisseur überhaupt schon mal eine längere Beziehung geführt hat (auch hier gibt ein Interview partielle Auskunft: er lebt allein als „perfekter Konsument“ – nun gut). Wirkliche, nachvollziehbare Emotionen gibt es bei Östlund nicht, weil er seinen Figuren keine Tiefe zutraut und dem Zuschauer im Umkehrschluss ebenso nicht.

So führt auch dies nur weiter zur Quintessenz des ganzen Unterfangens: Figuren, sie sich im Endeffekt in ihren Rollen bestätigen (gerade auch durch das Ende, in dem ein „klassisches“ Heldentum wieder bestärkt und Ebba einmal mehr in die Rolle eines undankbaren Stereotyps gedrängt wird) wandeln durch einen Film, der sich selbst für sehr viel subversiver hält, als er ist. Es gibt tonnenweise Ansatzpunkte, die kaum genutzt werden, durchaus Momente von nicht wegzudiskutierender Schönheit und inszenatorischer Kraft, sehr viel Handwerkskunst und dadurch eben auch viel Diskussionsstoff. Die Sichtweisen auf den Film sind de facto interessanter als der Film selbst, der sich nicht traut, wirklich dorthin zu gehen, wo es weh tut. Höhere Gewalt könnte viel zum Geschlechterverhältnis, zum Stand moderner Ehen, zur „Krise der Männlichkeit“ sagen. Dass er es nicht tut, sondern dies nur oberflächlich behauptet, sollte ihm entschiedener angekreidet werden. Denn im Endeffekt ist es ein Rant ohne Fokus im Gewand eines ziemlich zahnlosen Papiertigers.

Jurassic World (2015)

JURASSIC WORLD

USA 2015

Regie: Colin Trevorrow

Dt. Erstaufführung: 11.06.2015

1993 war das Jahr der Dinosaurier. Die Vorfreude auf Steven Spielbergs Verfilmung des Bestsellers Dino Park von Michael Crichton versprach nicht nur ein lohnender Sommerblockbuster zu werden, sondern auch ein bahnbrechender. Schließlich führten die urzeitlichen Tiere zuvor im Kino ein Dasein als Stop-Motion-Figuren, leidlich bewegliche Modelle oder Menschen in Gummikostümen. Jurassic Park versprach nun Dinosaurier, die mit nichts zuvor gesehenem vergleichbar sein sollten. Die Medien hatten schnell den Begriff „Dino-Mania“ zur Hand, als die „schrecklichen Echsen“ immer häufiger, an allen Ecken und Enden, sich in die Berichterstattung mischten. Nachrichtenmagazine hatten sie ebenso auf dem Titel wie Boulevardzeitungen, Kinderhefte brachten die Urzeit ausführlich in die Haushalte, Museen sahen sich schon fast in der Pflicht, sich (populär-)wissenschaftlich mit den Tieren zu beschäftigen. Als dann auch noch eine neue Raptorenart entdeckt wurde, die in punkto Physiognomie besser zu denen im Film nicht ganz akkurat dargestellten Velociraptoren passte, war alles erreicht, was man sich nur wünschen konnte. Jurassic Park wurde der erhoffte Kassenschlager, fiel auch bei der Kritik nicht durch und revolutionierte die Tricktechnik (zum Guten und zum Schlechten, diese Diskussion wird nun im Angesicht des CGI-Overkills geführt). 14 Jahre und zwei mittelmäßige Fortsetzungen später schickt sich Jurassic World an, die Dinosaurier wieder massenwirksam unters Kinovolk zu bringen. Die Reptilien sind zwar nun nicht wieder überall präsent, die „Dino-Mania“ von einst will sich kein zweites Mal einstellen, aber der Film ist, gerade nach Jurassic Park III, besser, als man erwarten durfte. Zumal es ein Jurassic-Film für die 2000er-Jahre ist, in dem kindliches Staunen einer kalten Wirtschaftsrechnung gewichen ist. Nicht nur das Leben findet einen Weg, auch die Ökonomie.

Über zwanzig Jahren nach dem Desaster im ersten Jurassic Park ist auf der gleichen Insel inzwischen ein voll funktionsfähiger Zoo/Freizeitpark in Betrieb, in dem über ein Dutzend eigentlich ausgestorbene Tierarten leben. Doch Dinosaurier haben ihren Wow!-Faktor verloren, durch immer neue und spektakulärere Attraktionen versucht das Management, den Profit von Jurassic World zu erhöhen. Neuster Streich ist Indominus Rex, der erste im Labor erzeugte Hybride aus mehreren Dinosaurierarten, der natürlich größer und beeindruckender sein musste als alles bisher dagewesene. Dummerweise ist er (bzw. sie, denn auch in diesem Park scheint der Großteil der Tiere weiblich zu sein) auch gefährlicher und intelligenter und so kommt es, wie es kommen muss: der Indominus Rex entkommt und beginnt eine Blutspur durch den Park zu ziehen. Inmitten des Getümmels sind die Parkleiterin Claire (Bryce Dallas Howard), die ihre entfremdeten Neffen Gray (Ty Simpkins) und Zach (Nick Robinson) zu retten versucht und der „great white hunter“ Owen (Chris Pratt), der eine besondere Beziehung zu den vier Raptoren im Park pflegt…

Bevor Jurassic World zu einer involvierenden Abfolge von erwartbaren Dino-Action-Szenen wird, beschäftigt sich der von Colin Trevorrow inszenierte Film durchaus süffisant mit dem Geschehen hinter den Kulissen. Wie bereits erwähnt, wenn der erste Jurassic Park durch die Faszination, das Staunen, angetrieben wurde (auch dank der großväterlichen Darbietung von Sir Richard Attenborough), hat in Jurassic World die wirtschaftliche Verwertbarkeit vollends Einzug gehalten. Howards Figur wirkt dabei wie das diametrale Gegenstück zu Hammond (Attenborough): sie pflegt keine Beziehung zu den Tieren, für sie zählen Verwertbarkeit, Besucherzahlen und das Geld, dass sie in den Park spülen. Dabei folgt sie zunächst den geradezu grausamen Regeln, denen die Ökonomie-Superlativen (und, ironischerweise, auch Hollywood-Fortsetzungen wie diese) folgen: schneller, höher, weiter. Wenn es nach einem realistischen Standpunkt ginge (was auch immer dieser in einem Kontext wie Jurassic World für einen Wert haben sollte) könnte man darüber diskutieren, ob lebende Dinosaurier jemals ihren Attraktionsreiz verlieren würden, der nur durch einen künstlich designten Hybriden (der sich äußerlich auch nicht sonderlich von gängigen Dinosaurierarten unterscheidet) gestillt werden kann, aber darum geht es hier ebenso wenig wie in District 9 um die Frage, ob man Aliens wirklich in Slums vor sich hinvegetieren lassen würde. Letztlich fragt auch Jurassic World wieder einmal nach der ethischen Vertretbarkeit der ganzen Prämisse, bringt gar Tierrechte ins Gespräch („Ausgestorbene Tiere haben keine Rechte, sie sind Produkte.“) und tut dies auf erstaunlich zynische Art und Weise. Ein Kapitalismus, in dem geklonte Urwelttiere möglich sind, läuft zwangsläufig aus dem Ruder. Da ist auch der Traum von Hoskins (Vincent D’Onofrio) gar nicht weit her geholt, modifizierte Dinosaurier als lebende Waffen einzusetzen. Tiere waren schon immer (unfreiwillige) Protagonisten in menschlichen Kriegen, also warum nicht auch Dinosaurier, wenn sich die Gelegenheit bietet?! Die Kälte, mit der der Film diese Ideen präsentiert, ist mitunter bemerkenswert und einer der Hauptgründe, warum die Menschen in diesem Film nur als schmückendes Beiwerk zu betrachten sind.

Nun ist es eine Binsenweisheit, dass Menschen gegen Dinosaurier nur den Kürzeren ziehen können, aber etwas mehr hätte man wohl schon erwarten dürfen. Zwar waren auch die Menschen in Jurassic Park Stereotype, sie waren aber etwas mehr ausformuliert. Hier gibt es den toughen Helden, die Karrierefrau, die der Film ein bisschen wegen dieses Umstandes ankreidet, die durch die Zusammenarbeit mit dem Helden erst ihre gänzlichen Qualitäten entdeckt, das aufgeregte Schlaukind (das aber sehr viel weniger nervt als Tim im Original), den Teenager, der nicht zuhört und nur mit seinen sich anbahnenden Erektionen beschäftigt ist, wann immer ein attraktives Mädchen in sein Blickfeld gerät (also: fast immer), den schmierigen Bösewicht, den Nerd, der bei Frauen abblitzt. Jurassic World nutzt seine Klischees nicht als Abkürzungen, sondern begnügt sich mit ihnen, so dass sich die Sorge um die Figuren in Grenzen hält. Zudem hasst der Film seine Figur der leicht überforderten britischen Nanny. Warum? Aus Gründen, offensichtlich.

Dementsprechend hat der Film auf der menschlichen Ebene nichts zu sagen, vergeudet Schauspieler wie Omar Sy (der Pratt nur ständig auf die Schulter klopfen darf) und Judy Greer und orientiert sich soziologisch eher an klassischen Abenteuerfilmen wie African Queen. Modern ist hier nichts, wer Ausgewogenheit sehen will, der muss nochmal Mad Max: Fury Road ansehen. Wer jedoch Actionrevivals wie „hochhackige Schuhe in Extremsituationen“ á la Cliffhanger – Nur die Starken überleben sehen will, der wird vollends bedient.

Überhaupt punktet Jurassic World im Hinblick auf die Actionsequenzen auch ohne interessante menschliche Fixpunkte. Warum? Weil die Dinosaurier diesmal geradezu als Charaktere ausgearbeitet werden. Denkt man den Indominus Rex als cartoonartigen Schurken, die Raptoren als Glücksritter und den T-Rex als deus-ex-machina-Held, dann hat man eine sehr viel unterhaltsamere Konstellation zusammen. Jurassic World schwelgt in den Ideen, wie er Menschen und Dinos zusammenbringen kann und als Zuschauer ist man immer mehr auf der Seite der Reptilien, sei es ein Ankylosaurus, der gegen Indominus Rex verliert oder ein Dimorphodon, der von einem Jäger vom Himmel geholt wird. Schließlich sind sie die Spielbälle in dieser von Menschen künstlich am Leben gehaltenen Welt.

Jurassic World ist ein Multimillionen Dollar B-Movie, das als solches durchaus flott zu unterhalten weiß. Langweilig wird es in den zwei Stunden niemals, der Film bewegt sich kontinuierlich voran, entschuldigt sich im Finale ausführlich für Jurassic Park III und dürfte damit alle schnaubenden Fanboys glücklich machen (überhaupt wirkt der Endkampf wie ein Zehnjähriger, der seine Plastikdinosaurier gegeneinander antreten lässt, was durchaus seinen Charme hat) und macht seine fehlende Spannung (fällt jemand über 12 noch auf die üblichen Fakeattcken herein?) durch seinen konsequente Weiterentwicklung der Dinosaurier Vermarktungsmechanismen wett.

Jurassic World ist klischeebeladen, sei es in der Figurenzeichnung, der Interaktion selbiger und dem dramaturgischen Aufbau, aber vom Geist und Gefühl ist er (vielleicht gerade aufgrund der genannten Gründe) dem ersten Film sehr viel mehr verpflichtet als seine Vorgänger. Bahnbrechend ist hier nichts, aber es ist einer dieser Blockbuster, der es schafft, dass man ihn trotz des Wissens um seine Schwächen gut goutieren kann – also wirklich wie Jurassic Park. Jurassic World ist im Grunde genau das, was man erwarten durfte, nur unterhaltsamer und rasanter als erhofft. Und sei es nur, dass wir uns wieder wie Kinder fühlen, die im Spiel mit ihren Plastiksauriern versinken.

Mad Max: Fury Road (2015)

MAD MAX: FURY ROAD

USA/Australien 2015

Dt. Erstaufführung: 14.05.2015

Regie: George Miller

Mit Actionfilmen ist es so eine Sache. Das Genre, das sich ganz der Kinetik verschrieben hat, produziert deshalb so viel Ausschuss, weil sich oft zu sehr auf die Hauptattraktion konzentriert wird. Das mag paradox klingen, einem Actionfilm seine Action vorzuwerfen, aber gerade Filme wie die Transformers-Reihe zeigen, dass zu einem organischen Ganzen mehr gehört als nur ein Haufen Pyrotechnik. Dementsprechend sind die immer wieder zitierten Genrebeiträge den auch nicht gerade Legion: Stirb langsam ist dabei, weil er den Helden inmitten des Spektakels immer wieder an seine Menschlichkeit erinnert, Speed, weil er den Rausch der Geschwindigkeit erfahrbar macht und darüber hinaus die Businsassen nicht aus den Augen verliert. James Cameron ist ein Meister des Actionfilms, der über das Abfeuern eines Feuerwerks hinausgeht, vor allem Terminator 2 – Tag der Abrechnung und Aliens – Die Rückkehr sind in Erinnerung geblieben, weil auch ihnen die Figuren und ihre Situationen nicht egal sind. Michael Bay und seine Roboter aus dem Weltall scheren sich nicht darum, auch nicht um kohärente Actionszenen, und genau da liegt der Kern des Problems. George Miller erweist sich nun, 30 Jahre nach dem letzten Beitrag zu seiner Mad Max-Reihe, als Anti-Michael-Bay: er inszeniert ein Spektakel, das seinesgleichen sucht, einen Film, der sich auf eine Art bewegt, die man schon fast nicht mehr für möglich gehalten hatte – und er verliert den menschlichen Kern trotz der Non-Stop-Action ebenfalls nie aus den Augen. Die Schauspieler rasen in Höllenmaschinen durch die Wüste, Autos überschlagen sich, Tankzüge explodieren, Motorräder wirbeln durch die Luft – und das alles im Dienste einer minimalistischen Geschichte über Empowerment, Aufbrechen von Abhängigkeiten und einen Diktatursturz.

Fury Road fungiert als Fortsetzung, die irgendwo zwischen Der Vollstrecker und Jenseits der Donnerkuppel angesiedelt ist, und Reboot, indem er Max eine andere Familienkonstellation gibt und ihn in Visionen auch noch Menschen jenseits seiner Tochter/Ehefrau anklagen. Was genau passiert ist? Darüber schweigt sich der Film weitestgehend aus (Aufhänger für ein Sequel?), reicht aber als Ansatzpunkt für einen Antihelden, der nie ein Mann der vielen Worte war. Der Film ist sich bewusst, dass er nicht gerade ein Aushängeschild für Neu- und Quereinsteiger ist, sondern auf einem zumindest rudimentären Wissen um die originale Trilogie aufbaut. Der Prolog aus Teil Zwei wird weiter minimiert auf ein paar Nachrichten-Soundclips, die das Ende der bekannten Zivilisation postulieren und in einen Monolog von Max übergehen. Was danach folgt, ist gleichzeitig schnell erzählt und ziemlich stimmig: Max (Tom Hardy) wird von den Schergen des Wüstendiktators Immortan Joe (Hugh Keays-Byrne) gefangen genommen und als lebender Blutbeutel für einen der gehirngewaschenen Warboys, der Handlangerelite, missbraucht. Kurz darauf setzt sich Furiosa (Charlize Theron), ihres Zeichen Mitglied der Führungsebene in Immortans schrägem Reich, mit einem Tanklaster ab. An Bord: Fünf von Joes Sexsklavinnen, die als Brutmaschinen für möglichst perfekten männlichen Nachwuchs herhalten sollten. Es beginnt eine Verfolgungsjagd quer durch die Wüste, der Max zunächst als „Blutspender für unterwegs“ beiwohnen muss, sich nach seiner Befreiung aber (zunächst typisch widerwillig) den Frauen auf ihrer Flucht anschließt. Immortan Joe und seine Gefolgschaft sind ihnen allerdings stets dicht auf den Fersen und die Jagd wird zu einem Wettlauf auf Leben und Tod.

Fury Road ist wie sein widerwilliger, oftmals grunzender Protagonist kein Film der vielen Worte, keine Frage. Doch er beweist, dass Film als Medium eben auch sehr viel über die Bilder transportieren kann, ohne dass alles noch einmal verbal ausgearbeitet werden muss. Die Kamera schwenkt über Sets, Charaktere durchqueren sie teilweise nur sekundenlang und dennoch liefern sie ein stimmiges Bild dieser Welt am Abgrund. So wird erzählt, wie sich die Menschen in der Zitadelle genannten Enklave Immortan Joes ernähren, er hält sein Fußvolk mit Wasser gefügig und redet ihnen ein, dass es wie eine Droge wäre, von der man nicht zu viel konsumieren dürfte und dann wäre da noch die Sache mit dem Treibstoff. Die ersten beiden Teile der Trilogie handelten noch von der Ölknappheit und wie die Jagd nach Sprit der alles entscheidende Faktor bei der Motivation vieler Figuren war. Jenseits der Donnerkuppel hatte den Zenit dementsprechend schon überschritten. Fury Road widmet sich (endlich, möchte man hinzufügen), einem elementareren Bedürfnis, dem Wasser. Das kühle Nass ist hier das Objekt der Begierde, denn den Treibstoff bezieht Immortans Reich auf einer nahegelegenen Raffinerie, die einmal am Horizont auftaucht. So mangelt es nicht an Benzin für die Unmengen an Fahrzeugen, die Joe in die Wüste folgen und fürs Auftanken fährt ein entsprechender Tanker mit (der natürlich irgendwann spektakulär in die Luft gehen darf). Das alles wird nicht durch Dialoge ausgewalzt, Miller folgt dem Prinzip des „show don’t tell“ und setzt darauf, dass sein Publikum trotz all der halsbrecherischen Action sein Hirn nicht komplett ausstellt. Es bedarf keiner Mumbo-Jumbo-Erklärungen, die innere Logik des Ganzen hält Fury Road zur Genüge aufrecht.

Dies ist besonders löblich im Hinblick darauf, dass der Film selbstredend auch gern mit seiner technischen Machbarkeit angibt. Auch hier liegt der Unterschied darin, dass Fury Road sich sehr viel mehr auf analoge, also handgemachte Sequenzen verlässt als auf eine Orgie der Computeranimation. Es gibt die Bilder aus dem Rechner, aber man hat nie das Gefühl, dass sie die Oberhand gewinnen. Ein Film wie dieser ist unmittelbarer, wenn echte Autos zu Schrott gefahren werden anstatt wenn zwei CGI-Modelle aufeinanderprallen. So steht der vierte Teil wirklich in der Tradition von Max‘ internationalem Durchbruch, Der Vollstrecker, weil auch dessen oktangeladenes Finale zu den definierenden Momenten des Genres gehört. Fury Road definiert den modernen Actionfilm dahingehend, dass ein Genrefilm seine Hauptattraktion auch in Zeiten des digitalen Overkills kohärent inszenieren kann. Der Zuschauer verliert schlicht nicht die Orientierung im Spektakel und damit das Interesse. Der Verweis auf die ermüdende Roboter-Action des eingangs erwähnten Franchise ist da fast schon Pflicht. Fury Road ist Adrenalin, das die Leinwand füllt und zwei Stunden nicht abklingt.

Und schließlich ist Fury Road auch noch ein Film, der sich, auch das nicht zwingend genretypisch, für gesellschaftliche Fragen interessiert. Über den Aspekt des female empowerment, der dadurch Form gewinnt, dass weder Furiosa (wie auch, mit solch einem Namen) noch die befreiten Sklavinnen zu passiven Opfern degradiert werden, wurde bereits viel geschrieben und theoretisiert, über den unsäglichen Aufruf von sogenannten Männerrechtlern, die ob der starken Frauenfiguren zum Boykott aufriefen, will man indes gar nicht mehr sprechen. Neben diesem Baustein, um den sich de facto der ganze Film aufbaut und der wie eine stimmigere Version des Kinderklans aus Jenseits der Donnerkuppel daherkommt (Max profitiert von der Zusammenarbeit mit den Frauen dahingehend, dass sie ihn wieder einmal vor dem Wahnsinn rettet und ihn zu einer Erlöserfigur macht, auch wenn er hier viel mehr sich selbst erlöst als irgendjemand anderen), kommt man nicht umhin, aktuelle politische Bezüge in Immortan Joe und seinen Warboys zu erkennen. Joe inszeniert sich als strenger, aber gerechter weltlicher Führer, der zudem den Schlüssel zum jenseitigen Paradies kennt. Es ist ein hübsch-absurder Schachzug, wenn die Antagonisten inmitten der flirrenden Wüste vom Einzug nach Walhalla fantasieren, der nur weiter das groteske herausarbeitet, dass in der blinden Gefolgschaft zugunsten einer vermeintlichen Belohnung im nächsten Leben liegt. So hält Joe seine auch sonst nicht gerade vom Leben gesegneten Warboys (Leukämie könnte einer Erklärung sein, warum sie Bluttransfusionen brauchen) auf Linie, die ihm mit blind vertrauen. In einer Zeit, in der junge Menschen sich zu Hauf gemeingefährlichen Rattenfängern anschließen, um für sie zur Verteidigung zweifelhafter Werte in den Krieg zu ziehen wünscht man sich mehr Warboys wie Nux (Nicholas Hoult), der seine Ideale im Zuge der Handlung zu überdenken beginnt. Am Ende kann auch in der Welt von Mad Max nur der Diktatorsturz stehen.

Schlussendlich ist Mad Max: Fury Road die Art Sommerblockbuster, von der man träumt, wenn man wieder einen schlechten Vertreter dieser Spezies gesehen hat. Er rast im wahrsten Sinne dahin, präsentiert Action, die Ihresgleichen sucht und weigert sich zudem beharrlich, sich einer Lobotomie hinzugeben. Denn in den Händen eines fähigen Regisseurs wie Miller, der auch mit Happy Feet die Menschen mit tanzenden Pinguinen ins Kino lockte, um ihnen dort eine sehr viel größere Geschichte über globale Verantwortung und Interspezies-Kommunikation zu präsentieren, ist ein Typ mit einer Gitarre, die gleichzeitig ein Flammenwerfer ist, eben nicht nur das. Vielmehr ist er mit einem fordernden Phallus ausgestatteter Teil einer diktatorischen Gigantomanie, die die Vertreter einer auf Humanität und Solidarität aufbauenden neuen Ordnung durch die Wüste jagt. Der Phallus geht natürlich mit der größten möglichen Zerstörung zu Grunde und die Welt kann nach der Apokalypse zumindest im Kleinen beginnen, nicht wieder die Fehler der machthungrigen Vorangegangenen zu begehen. Und auch wenn man von all diesen Interpretationen nichts halten mag: Fury Road ist eben auch pure Kinetik und höchst unterhaltsames Genrekino. Zusammen mit der Tatsache, dass er sein Publikum nicht für dumm verkauft ist er ein Blockbuster der allerbesten Sorte.

Brown Mountain - Alien Abduction (2014)

BROWN MOUNTAIN – ALIEN ABDUCTION

(Alien Abduction)

USA 2014

Dt. Erstaufführung: 02.12.2014 (DVD-Premiere)

Regie: Matty Beckerman

Es ist ja allgemein bekannt, dass mensch in den USA keine Meile weit gehen kann, ohne von einem übernatürlichen Phänomen überrascht zu werden. Zählt man alle lokalen Geschichten von Monstern, Bigfoots, UFOs und Aliens, Gespenstern und seltsamen Lichtern zusammen ist es erstaunlich, dass die Menschen in den Vereinigten Staaten überhaupt noch zu anderen Dingen kommen als sich gegen nicht-menschliche Entitäten durchzusetzen. Soweit, so albern. Dabei soll gar nicht die Existenz von Dingen geleugnet werden, die sich die Zeugen nicht erklären können (und für die es sicherlich Erklärungen außerhalb des paranormalen Spektrums gibt), sondern lediglich die schiere Masse hinterfragt werden. Brown Mountain ist so ein Ort, an dem man sich besser nicht in der Nacht (und, wie es der Film suggeriert, wohl auch nicht am Tag) aufhält, weil die Chancen gut stehen, von Außerirdischen entführt zu werden. Es kursieren die üblichen Schauermärchen von mysteriösen Lichtern mit anschließender Bekanntschaft in ihrer Motivation undurchdringlichen Kreaturen – kurzum: eine ziemlich dankbare, wenn auch hinlänglich bekannte Prämisse. Regiedebütant Matty Beckerman macht daraus aber einen leidlich unterhaltsamen Found-Footage-Thriller, der eher durch seine Klischee-Checkliste auffällt anstatt durch seine Fähigkeit, eine involvierende Atmosphäre zu generieren.

Der 11-jährige Riley (Riley Polanski) befindet sich mit seiner Familie auf einem Campingtrip rund um Brown Mountain, North Carolina. Als Therapie hat der autistische Junge die Aufgabe erhalten, sein Leben in einem Videotagebuch festzuhalten, was er auch brav verfolgt. Eines Nachts werden Riley und seine zwei Geschwister von einem hellen Licht geweckt und beobachten sternenähnliche Objekte, die auf ungewöhnliche Weise über den Himmel manövrieren. Am nächsten Tag spielt das Navigationsgerät des Autos verrückt und die Familie landet mit einem kaum noch Treibstoff enthaltenen Auto auf einer einsamen Straße mitten im Nirgendwo, wo sie durch eine verwaiste Autoflotte in einem Tunnel gestoppt werden. Allem Anschein nach wurden die Menschen gewaltsam aus ihren Fahrzeugen gezerrt. Bei ihren Nachforschungen stößt die Familie schnell auf die Hintermänner des Ganzen – und die sind weder menschlich noch freundlich.

Brown Mountain – Alien Abduction bietet all das, was man von einer Geschichte dieser Art erwartet: ausfallende Technik (nur Rileys Kamera zeigt eine bemerkenswerte Resilienz), einsame Landstriche, Aliens, die während ihrer Verfolgung der Protagonisten diesen Zeit für „charakterbildende“ Dialoge lassen. Und natürlich Figuren, die blöde Fehler begehen, wie sie sich für einen Horrorfilm gehören. Wer behält bei einem Campingausflug beispielsweise nicht die Tanknadel im Auge? Und wer würde bei einer unheimlichen Situation wie der am Tunnel wirklich aussteigen, anstatt umzudrehen und schleunigst das Weite suchen? Und warum wartet ein Alien seelenruhig in einem Auto, nur um im richtigen Moment die Männer der Familie zu Tode zu erschrecken? Letzteres ist zumindest leicht zu beantworten: weil der Film sich für keinen Jump Scare zu schade ist. Diese „Buh!“-Momente sind vorhersehbar und selten effektiv, weil sie zudem mit einer gewissen unfreiwilligen Komik daherkommen. Nicht nur, dass einem Aggressor in Signs – Zeichen Manier die Tür vor der Nase zugeschlagen wird (haben sie etwa Probleme damit?), ihre Technik ist so ausgefeilt, dass sie Menschen praktisch überall ausspüren, in ihr Raumschiff saugen und ggf. dabei töten können, aber wehe, sie verstecken sich mit einer Kamera (augenscheinlich liegt den Aliens die Manipulation und Aufspürung von menschlicher Technik im Blut) im Unterholz. Durch die leicht schleppende Inszenierung, die mit dem Erreichen der obligatorischen einsamen Waldhütte inklusive misstrauischen Redneck ziemlich an Zugkraft verliert, fallen diese Fauxpas bereits bei der Sichtung auf und nicht erst in der Analyse – ein Fehler bei jedem Horrorfilm.

Dabei versuchen die Darsteller möglichst viel aus den dünnen Charakteren herauszuholen, auch wenn sie nie wie eine Familie wirken. Immerhin ist die Erklärung, warum Riley in so ziemlich jeder Situation seine Kamera auf das Geschehen richtet, annehmbar und bringt den Film nicht in solch eine Bredouille wie ähnliche Produktionen, bei denen die erkennbare Kinematografie auch in Extremsituationen stets etwas mehr suspension of disbelief erfordert. Ansonsten ist es ein Film von der Stange mit den üblichen unkreativen Aliens (die stets nackt sind – oder fleischfarbende Anzüge tragen), viel Geschrei, wenig Effektivität und dem diskreten Charme der Langeweile, was bei gerade einmal 85 Minuten Laufzeit doch ziemlich erstaunlich ist. Auch dass man den finalen „Twist“ verrät, der zudem ziemlich plump daherkommt (das Raumschiff operiert also aus solch niedriger Höhe heraus? Und die Kamera hat augenscheinlich ein gänzlich sturzunempfindliches Titangehäuse?), trägt nicht gerade zu einem positiven Gesamteindruck bei. Brown Mountain – Alien Abduction ist ein Trashfilm, der vielleicht noch in einer gut aufgelegten Teenagerrunde einigermaßen funktionieren mag, kaum aber jenseits davon.