Mitten in Deutschland: NSU (2016)

MITTEN IN DEUTSCHLAND: NSU

Deutschland 2016

Dt. Erstaufführung: 30.03./04.04/06.04.2016 (TV-Filme)

Regie: Christian Schwochow/Züli Aladag/Florian Cossen

(Die folgenden Kurzbesprechungen zu den drei Filmen der Reihe Mitten in Deutschland: NSU wurden vorab auf letterboxd veröffentlicht.)

DIE TÄTER - HEUTE IST NICHT ALLE TAGE

Der erste von drei Filmen über den rechtsextremen Terror, der 2011 als sogenannter „Nationalsozialistischer Untergrund“ (NSU) bekannt wurde, ist gleich ein großer Griff ins Leere. Angefangen mit der fragwürdigen formalen Entscheidung, den Reigen mit den Tätern zu beginnen, bietet der Film darüber hinaus nicht viel mehr als das übliche rechte Gruselkino á la „Kriegerin“. Eine fahrige Wackelkamera soll Authenzität vermitteln, wenn das Nazitrio Stichworte abfeuert, sich immer wieder von völkischer Musik aufgeilen lässt oder – daran haben Neonazifilme augenscheinlich ein besonderes Interesse – unfotogenen Sex hat. Dabei ist der Film gar nicht an irgendetwas jenseits des altbekannten interessiert. Da er gleich zu Beginn klar macht, sich sehr viel mehr als Spielfilm denn als dokumentarisch angehauchte Aufarbeitung zu verstehen, erzählt er spekulatives über das arme, schlichte, verführte Mädchen Beate Zschäpe, die in den Wirren der Wendezeit an die falschen Typen gerät und eigentlich mal eher politisch links zu verorten war. Da Zschäpe, wie es sich für eine 08/15-Dramaturgie gehört, als menschlicher Ankerpunkt für den Zuschauer fungiert, redet der Film, bei aller Drastik einzelner Szenen (episodenhaft werden Mütter mit Babys bedroht, Fußgelenke gebrochen und Zähne ausgeschlagen), rechte Gesinnung ein Stück weit klein - die beiden dumpfen Uwes als die Verführer.

Der Film mag ja laut Aussagen von Szeneaussteigern den Weg ins rechtsextreme Milieu recht akkurat darstellen, aber eben weil der Film so sehr Spielfilm ist, oft geradezu in den Darstellungen angespannter Körper schwelgt, offenbart er auch, dass seine Zeit noch nicht gekommen ist. Wer exemplarisch den Weg in eine mörderische, rassistische Gesellschaft zeigen will, der wäre hier mit einem gänzlich fiktiven Werk wohl besser aufgehoben. So werden Vermutungen und Spekulationen, die eigentlich erst im noch laufenden Verfahren gegen Zschäpe aufgearbeitet werden sollen, durch die Macht des Films zu Wahrheiten. Die Täter – Heute ist nicht alle Tage spielt damit auch der Überlebenden des Trios in die Hände, die sich den medialen Sexismus ja schon zunutze machte und sich selbst als „armes Frauchen“ stilisierte. Die richtig Schlimmen, dass sind immer die Anderen. Der Film ist, obwohl die öffentlich-rechtlichen Sender auch schon differenzierte Dokus zu dem Thema produziert haben, ein Zugeständnis an ein unterstelltes Zuschauerinteresse, dass Geschichte nur in fiktionalisierter Form goutieren kann und will. Quintessenz: der NSU ist (noch) in Dokumentationen besser aufgehoben, Rechtsextremismus im Film sollte sich von der Legitimation durch derartige reale Ereignisse ein Stück weit emanzipieren – Strukturen und Mechanismen lassen sich genauso gut offenlegen, wenn man sich nicht aus einem wie auch immer gearteten Realitätsanspruchs der Namen realer Täter bedient.

So gibt es in „Die Täter“ denn auch lediglich eine Sequenz, die auf eine Kraft hindeutet, die ihm durch solch eine Loslösung hätte gegeben werden können: als im Fernsehen über die Einschränkung des Asylrechts von staatlicher Seite gesprochen wird, sind die Neonazis begeistert: „Genau unsere Worte!“ Zu Zeiten, in denen Rechtspopulisten und Rechtsextreme in ganz Europa einen ungesunden Zulauf erleben, hätte ein Film mit diesem Sujet durch solche Szenen mehr erreichen können als durch das episodische Abspielen von widerwärtigen Taten, ausgeübt von widerwärtigen Menschen.

DIE OPFER – VERGESST MICH NICHT

Der zweite Teil der Trilogie Mitten in Deutschland: NSU über die Gräueltaten des „Nationalsozialistischen Untergrunds“ ist eine einzige Entschuldigung für den fehlenden Fokus des ersten Teils über die Täter, schon allein weil er die lange Zeit marginalisierte und kriminalisierte Seite der Opfer erzählt. Mit einer beängstigenden Beiläufigkeit fallen Urteile wie „Aufenthalt in den Niederlanden = Drogenhandel“ oder Nebensätze wie „Ohne Hakenkreuze keine Nazis“, die eine rassistisch geprägte Engstirnigkeit der Behörden offenbart, die das dadurch verursachte Leid der Familien mit einer für einen ARD-Film doch beachtliche Intensität erfahrbar macht. Die Opfer macht wütend, so einfach ist es.

Exemplarisch an der Familie des ersten Mordopfers, des Blumenhändlers Enver Simsek, erzählt, schildert der Film lange Jahre der Verdächtigungen, Anschuldigungen, geradezu monströsen Manipulationsversuchen und einem nie plakativ werdenden Abfall vom Glauben an die deutschen Behörden. Die am Ende geäußerte Entschuldigung eines gegen Windmühlen kämpfenden Mitarbeiters wirkt an diesem Punkt wie ein denkbar schwacher Trost. Es ist ein Kampf Davids gegen Goliath, obwohl Goliath doch eigentlich zum Schutz dieses Davids da sein sollte.

Filmisch mitunter auch etwas zu sehr auf eine pseudo-authentische Wackelkamera setzend und an einer entscheidenden Stelle eine unpassenden Schnitt setzend (vgl. Blood Diamond) inszeniert Regisseur Züli Aladag aber insgesamt konzentriert, emotional ohne ins melodramatische abzudriften und weiß vor allem seine engagierten Darsteller gut in Szene zu setzen. Vor allem Almila Bagriacik ist großartig in ihrem ewigen Wechsel – mal spaßige Schwester, mal emotionaler Punchingbag für die Mutter, mal großartig selbstbewusst („Sprechen Sie deutsch?“ – Natürlich. Sie auch?“), mal so am Rande des Zusammenbruchs, als wäre der Zuschauer mit ihr in einem Raum, inmitten der Situation.

Die Opfer ist ein hervorragender Film, der das Spielfilmformat auch sehr viel sinnvoller zu nutzen weiß als Die Täter. Während der eine nichts über die Mechanismen des Hasses erzählen kann, erzählt der andere alles über die Mechanismen der Trauer und des Verlustes. Es ist ein respektvoller Film (erwähnenswert ist auch, dass er nicht alle Passagen in türkischer Sprache untertitelt – Familienalltag ähnelt sich doch überall frappierend und bedarf keiner Übersetzung), sehr viel besser als man erhoffen durfte. Er stellt den kalten Fakten und auch dem kalten Hass etwas entgegen, dass allzu oft in Geschrei, Hysterie und Angst untergeht: menschliche Empathie.

DIE ERMITTLER – NUR FÜR DEN DIENSTGEBRAUCH

Als Abschluss der Spielfilmbearbeitung der NSU-Morde steht Die Ermittler, ähnlich wie die involvierten Protagonisten, zwischen den Stühlen. Er ist nicht so nichtssagend wie Die Täter, aber auch bei weitem nicht so involvierend wie Die Opfer. Er besitzt die der Thematik angemessene Konzentration, verfängt sich aber filmisch immer wieder in allzu plakative Stilgriffe, dem „provozierenden“ Blickes Beate Zschäpes direkt in die Kamera von Die Täter nicht unähnlich. Dialoge wirken hölzern, die Verknüpfung mit lyrischem Kulturgut arg bemüht, die dramaturgische Entscheidung, einen Teil des Films quasi in einem „exposition dialogue“ Revue passieren zu lassen, holprig.

Von großer Schlagkraft ist aber auch hier die Beiläufigkeit, mit der Ungeheuerlichkeiten illustriert werden: der Tatort, der willentlich so rüde behandelt wird, dass er zu nichts mehr zu gebrauchen ist, die Vernichtung von Akten in trostlosen Kellerräumen, die Verbindung von Staatsschutz und Neonazis. Vieles wirkt zwar wie eine Degeto-Version eines Agententhrillers, eine filmische Entsprechung einer Fleißarbeit, der die persönliche Nähe von Die Opfer abgeht, doch wenn am Ende ein Zeuge auf mysteriöse Weise stirbt weist der Film auch darauf hin, dass er zum jetzigen Zeitpunkt wohl nur der fragmentarischste Beitrag zur Trilogie sein kann.

Hass ist ebenso real wie Trauer, das kolossale Versagen der Behörden dürfte durch eine geschickte Verschleierungstaktik wohl noch lange auf eine vollständige Aufarbeitung warten müssen – wenn sie denn jemals gänzlich zu Ende geführt werden kann.

Die Ermittler ist trotz der Brisanz seines Sujets, trotz Ausbrüchen von Nazigewalt und einigen Einstellungen, die einen gewissen Kunstwillen erkennen lassen (der Ausflug in die Welt von Eyes Wide Shut muss dennoch als nicht gänzlich gelungen bewertet werden), der nüchternste Film der Reihe. Zwischen den anderen Teilen, zwischen völkischem Gruselkabinett und menschlicher Aufrichtigkeit, versucht er sich an einer Objektivität, die in ihrer Gänze einerseits durch das laufende Verfahren noch nicht hergestellt werden, zum anderen wohl erst danach einen Spielfilm dieses Kalibers entstehen lassen kann. Die Ermittler – Nur für den Dienstgebrauch ist ein Justizthriller, dessen Verhandlungspunkt gerade noch von der Justiz mühsam bearbeitet wird. Es wird spannend sein, ihn in vielleicht zehn, zwanzig Jahren noch einmal herauszukramen.

Abschließende Gedanken zur gesamten Trilogie: Gut gemeint und zumindest partiell gut gemacht. Am Ende erweist sich die Menschlichkeit als der stärkste Faktor in diesem Reigen, was eine zumindest etwas tröstliche Note hat. Züli Aladag hat den besten Film abgeliefert, Christian Schwochow den schwächsten. Das Nazi-Problem bleibt in Deutschland nicht nur in der Gesellschaft, sondern auch im Film bestehen, dafür marginalisiert man ausnahmsweise nicht die Opfer. Filmisch hätte alles noch schlimmer kommen können, doch das Gefühl bleibt, dass die Zeit noch nicht ganz reif ist, das Thema NSU sinnstiftend im Spielfilm zu behandeln. Ein interessanter, nur zu einem Drittel wirklich erfolgreicher Ansatz, der immerhin als Aufhänger für Diskussionen gut sein könnte.

Maggie (2015)

MAGGIE

USA 2015

Dt. Erstaufführung: 28.08.2015 (DVD-Premiere)

Regie: Henry Hobson

Horrorfilme sind eigentlich konservativ. Diese Erkenntnis ist nicht neu, man muss nur an die geradezu alttestamentarische Konstruktion beispielsweise im Slasherfilm denken: hast du vorehelichen Geschlechtsverkehr, kommt eine übermächtige Gestalt vorbei und richtet dich (so beobachtet im Dokumentarfilm The American Nightmare). So erschöpft sich der kreative Output oft in der Variation bekannter Motive, es kommt im Horrorfilm sehr viel mehr auf das Wie an denn auf die kritische Nachfrage des Warums. Dies mag auch daran liegen, dass das Genrepublikum im Durchschnitt nicht allzu offen für Variationen jenseits der kosmetischen Behandlung ist – man muss nur einen Blick in die (selbstredend nicht repräsentativen) Kommentarspalten und Rezensionen auf Onlinekaufhäusern werfen. Umso erstaunlicher, wie viele Wagnisse der Zombiefilm Maggie eingeht – und wie sehr er dabei gewinnt. Regisseur Henry Hobson stellt die Menschlichkeit seiner Figuren in den Vordergrund, die Auseinandersetzung mit dem Sterben unter der Prämisse einer Zombiepandemie. Dies ist der Film, der die unsägliche erste Staffel des TV-Untoten-Ablegers Fear the Walking Dead hätte sein können, wenn sie sich für Figuren, ihre Gefühle und ihren Umgang mit Ausnahmesituationen wirklich interessiert hätte.

Irgendwann in der näheren Zukunft: ein bisher unbekanntes Virus machte die Menschen zu Zombies und vernichtete große Teile der Ernten. Inzwischen gilt die Pandemie als einigermaßen eingedämmt, außerhalb von Quarantänezonen können sich die Menschen wieder frei bewegen. Doch noch immer müssen große Teile der landwirtschaftlichen Erzeugnisse verbrannt werden, um das Virus an einer weiteren Verbreitung zu hindern. In dieser trostlosen, sich ihrer eigenen prekären Lage sehr wohl bewussten Welt wird die Teenagertochter Maggie (Abigail Breslin) des Farmers Wade (Arnold Schwarzenegger) gebissen und ihr Schicksal damit besiegelt. Es bleiben nur noch wenige Wochen voller Veränderungen, bis aus Maggie ein gefühlstoter Ghul mit Appetit auf das Fleisch der Lebenden werden wird. Unter den skeptischen Blicken ihrer Stiefmutter Caroline (Joely Richardson) versuchen Vater und Tochter, sich in dieser Zeit irgendwie voneinander zu verabschieden. Doch je weiter die Infektion voran schreitet, desto gefährlicher wird Maggie für ihre Mitmenschen, während Wade das Unvermeidliche nur noch weiter hinauszögert …

Maggie thematisiert das, was im „klassischen“ Zombiefilm und der TV-Serie The Walking Dead zu einer Randnotiz verkommen ist: das Töten von Menschen. Denn so schrecklich die Auswirkungen einer Transformation in einen Untoten auch sein mögen, vorher hat man es immer mit einem gefühlsfähigen Menschen zu tun, der die Veränderungen und die Reaktionen der Mitmenschen auf sie sehr genau mitbekommt (über die Einordnung der nachfolgenden Existenz in das Menschlichkeitsschema reden wir an dieser Stelle gar nicht). Was bedeutet das Wissen um das Unvermeidliche für den betroffenen Menschen, für die ihm oder ihr nahestehenden? Dawn of the Dead und seine Ableger, Nachahmer und Nachfolger vermeiden die Auseinandersetzung, „die Sache“ muss schnell erledigt werden, das Töten wird zu einem möglichst ökonomisch vorzunehmenden Übel. Danach muss es weitergehen, vor allem in The Walking Dead zeichnen sich die Figuren durch eine beeindruckende Amnesie ihren verstorbenen Mitmenschen gegenüber aus. In Maggie ist daran nicht zu denken, die Welt ist in einen beinahe katatonischen Zustand gefangen – die Menschen funktionieren, aber es liegt eine mit den Händen greifbare Schwere über ihnen. Die Zombies sind gefährlich, ja, aber sie sind für die Überlebenden auch immer noch die Menschen, die sie einst waren. Ehefrauen verstecken ihre untoten Ehemänner und Kinder in ihrem Haus, wohl um die Konsequenzen wissend, aber dennoch unfähig, sich von der unbegründeten Aussicht auf Heilung zu trennen. Es ist eine Welt, die die Hoffnung verloren hat, in der Beteuerungen von einem nach der Pandemie anbrechenden besseren Leben wie Lippenbekenntnisse in der Luft hängen. Es kann nichts wieder normal werden, dies ist die Aufgabe für kommende Generationen und ob diese überhaupt eine Zukunft haben werden, verleiht dem Film eine derartige Melancholie, dass man immer wieder erstaunt ist, wie sehr der Film das Subgenre des Zombiefilms gleichzeitig unterwandert wie bekräftigt. Als Genrefilm weiß Maggie darum, wie die Dramaturgie auszusehen hat und füllt die sonst vorhandenen emotionalen Leerstellen konsequent auf. An der Zombieapokalypse ist nichts „cooles“, es ist eine Parabel auf die Leidensfähigkeit des Menschen, auf seine Gefühle, die gleichermaßen Fluch wie Segen sind.

Die Besetzung Arnold Schwarzeneggers in der Rolle des hilflosen Vaters ist dabei ein besonderer Coup, der auf interessante Weise die veränderten Verhältnisse illustriert, seit Schwarzenegger in den 1980er Jahren zum Inbegriff des männlichen Helden wurde. In gewisser Weise ist Maggie eine konsequente Weiterentwicklung in seiner Karriere. Vom nur aus Bizeps bestehenden Actionhelden in Predator zum sich langsam anderen Aufgaben zuwendenden Mann in Terminator 2 – Tag der Abrechnung und Kindergarten Cop zu weicheren Inkarnationen in Junior und Versprochen ist versprochen ist er in Maggie vielleicht zum ersten Mal ein vollständiger Mann, ein role model für das 21. Jahrhundert, dass die testosterongeschwängerten Rituale und Symbole der 80er und frühen 90er nicht mehr kritiklos als Abbild „wahrer“ Männlichkeit ansehen mag. Schwarzeneggers Wade kann sich wehren, körperlich brutal agieren – wenn es unbedingt notwendig ist. Ansonsten geht es ihm darum, sich mit seinen Gefühlen auseinanderzusetzen, Vater und Ehemann zu sein – und auch den Konsequenzen ins Auge zu schauen, wenn er auf dem einen oder anderen Gebiet scheitert. Dieser „Arnie“ läuft nicht einen Weg entlang, während irgendetwas hinter ihm explodiert, er schießt keine Terroristen aus Hochhäusern – weil er ein Mensch ist; ein Mensch, der sich in einer untergehenden Welt ein kleines Stück persönlichen Glücks erhalten möchte. Starker Tobak für ein Subgenre, das sonst das kunstvolle Abwehren von entmenschlichten Körpern zum Inhalt hat.

So ist Maggie ein ungewöhnlicher Film, mehr Drama als Horror, und als solcher schon fast auf Kritik der eingangs erwähnten Genrefans programmiert. Nicht wenigen wird es wie eine Verschwendung vorkommen, dass aus der Konstellation Schwarzenegger/Zombies nicht eine Reminiszenz an das Actionkino vergangener Dekaden geworden ist. Für alle, die für eine erweiterte Definition des Genres offen sind (denn schließlich ist der Verlust einen geliebten Menschen mehr Horror als alle Zombiefilme zusammen), dem bietet Maggie ein lohnendes, melancholisches, nachdenkliches Erlebnis. It’s not your average zombie flick – und genau das macht ihn so stark.

Mad Max: Fury Road (2015)

MAD MAX: FURY ROAD

USA/Australien 2015

Dt. Erstaufführung: 14.05.2015

Regie: George Miller

Mit Actionfilmen ist es so eine Sache. Das Genre, das sich ganz der Kinetik verschrieben hat, produziert deshalb so viel Ausschuss, weil sich oft zu sehr auf die Hauptattraktion konzentriert wird. Das mag paradox klingen, einem Actionfilm seine Action vorzuwerfen, aber gerade Filme wie die Transformers-Reihe zeigen, dass zu einem organischen Ganzen mehr gehört als nur ein Haufen Pyrotechnik. Dementsprechend sind die immer wieder zitierten Genrebeiträge den auch nicht gerade Legion: Stirb langsam ist dabei, weil er den Helden inmitten des Spektakels immer wieder an seine Menschlichkeit erinnert, Speed, weil er den Rausch der Geschwindigkeit erfahrbar macht und darüber hinaus die Businsassen nicht aus den Augen verliert. James Cameron ist ein Meister des Actionfilms, der über das Abfeuern eines Feuerwerks hinausgeht, vor allem Terminator 2 – Tag der Abrechnung und Aliens – Die Rückkehr sind in Erinnerung geblieben, weil auch ihnen die Figuren und ihre Situationen nicht egal sind. Michael Bay und seine Roboter aus dem Weltall scheren sich nicht darum, auch nicht um kohärente Actionszenen, und genau da liegt der Kern des Problems. George Miller erweist sich nun, 30 Jahre nach dem letzten Beitrag zu seiner Mad Max-Reihe, als Anti-Michael-Bay: er inszeniert ein Spektakel, das seinesgleichen sucht, einen Film, der sich auf eine Art bewegt, die man schon fast nicht mehr für möglich gehalten hatte – und er verliert den menschlichen Kern trotz der Non-Stop-Action ebenfalls nie aus den Augen. Die Schauspieler rasen in Höllenmaschinen durch die Wüste, Autos überschlagen sich, Tankzüge explodieren, Motorräder wirbeln durch die Luft – und das alles im Dienste einer minimalistischen Geschichte über Empowerment, Aufbrechen von Abhängigkeiten und einen Diktatursturz.

Fury Road fungiert als Fortsetzung, die irgendwo zwischen Der Vollstrecker und Jenseits der Donnerkuppel angesiedelt ist, und Reboot, indem er Max eine andere Familienkonstellation gibt und ihn in Visionen auch noch Menschen jenseits seiner Tochter/Ehefrau anklagen. Was genau passiert ist? Darüber schweigt sich der Film weitestgehend aus (Aufhänger für ein Sequel?), reicht aber als Ansatzpunkt für einen Antihelden, der nie ein Mann der vielen Worte war. Der Film ist sich bewusst, dass er nicht gerade ein Aushängeschild für Neu- und Quereinsteiger ist, sondern auf einem zumindest rudimentären Wissen um die originale Trilogie aufbaut. Der Prolog aus Teil Zwei wird weiter minimiert auf ein paar Nachrichten-Soundclips, die das Ende der bekannten Zivilisation postulieren und in einen Monolog von Max übergehen. Was danach folgt, ist gleichzeitig schnell erzählt und ziemlich stimmig: Max (Tom Hardy) wird von den Schergen des Wüstendiktators Immortan Joe (Hugh Keays-Byrne) gefangen genommen und als lebender Blutbeutel für einen der gehirngewaschenen Warboys, der Handlangerelite, missbraucht. Kurz darauf setzt sich Furiosa (Charlize Theron), ihres Zeichen Mitglied der Führungsebene in Immortans schrägem Reich, mit einem Tanklaster ab. An Bord: Fünf von Joes Sexsklavinnen, die als Brutmaschinen für möglichst perfekten männlichen Nachwuchs herhalten sollten. Es beginnt eine Verfolgungsjagd quer durch die Wüste, der Max zunächst als „Blutspender für unterwegs“ beiwohnen muss, sich nach seiner Befreiung aber (zunächst typisch widerwillig) den Frauen auf ihrer Flucht anschließt. Immortan Joe und seine Gefolgschaft sind ihnen allerdings stets dicht auf den Fersen und die Jagd wird zu einem Wettlauf auf Leben und Tod.

Fury Road ist wie sein widerwilliger, oftmals grunzender Protagonist kein Film der vielen Worte, keine Frage. Doch er beweist, dass Film als Medium eben auch sehr viel über die Bilder transportieren kann, ohne dass alles noch einmal verbal ausgearbeitet werden muss. Die Kamera schwenkt über Sets, Charaktere durchqueren sie teilweise nur sekundenlang und dennoch liefern sie ein stimmiges Bild dieser Welt am Abgrund. So wird erzählt, wie sich die Menschen in der Zitadelle genannten Enklave Immortan Joes ernähren, er hält sein Fußvolk mit Wasser gefügig und redet ihnen ein, dass es wie eine Droge wäre, von der man nicht zu viel konsumieren dürfte und dann wäre da noch die Sache mit dem Treibstoff. Die ersten beiden Teile der Trilogie handelten noch von der Ölknappheit und wie die Jagd nach Sprit der alles entscheidende Faktor bei der Motivation vieler Figuren war. Jenseits der Donnerkuppel hatte den Zenit dementsprechend schon überschritten. Fury Road widmet sich (endlich, möchte man hinzufügen), einem elementareren Bedürfnis, dem Wasser. Das kühle Nass ist hier das Objekt der Begierde, denn den Treibstoff bezieht Immortans Reich auf einer nahegelegenen Raffinerie, die einmal am Horizont auftaucht. So mangelt es nicht an Benzin für die Unmengen an Fahrzeugen, die Joe in die Wüste folgen und fürs Auftanken fährt ein entsprechender Tanker mit (der natürlich irgendwann spektakulär in die Luft gehen darf). Das alles wird nicht durch Dialoge ausgewalzt, Miller folgt dem Prinzip des „show don’t tell“ und setzt darauf, dass sein Publikum trotz all der halsbrecherischen Action sein Hirn nicht komplett ausstellt. Es bedarf keiner Mumbo-Jumbo-Erklärungen, die innere Logik des Ganzen hält Fury Road zur Genüge aufrecht.

Dies ist besonders löblich im Hinblick darauf, dass der Film selbstredend auch gern mit seiner technischen Machbarkeit angibt. Auch hier liegt der Unterschied darin, dass Fury Road sich sehr viel mehr auf analoge, also handgemachte Sequenzen verlässt als auf eine Orgie der Computeranimation. Es gibt die Bilder aus dem Rechner, aber man hat nie das Gefühl, dass sie die Oberhand gewinnen. Ein Film wie dieser ist unmittelbarer, wenn echte Autos zu Schrott gefahren werden anstatt wenn zwei CGI-Modelle aufeinanderprallen. So steht der vierte Teil wirklich in der Tradition von Max‘ internationalem Durchbruch, Der Vollstrecker, weil auch dessen oktangeladenes Finale zu den definierenden Momenten des Genres gehört. Fury Road definiert den modernen Actionfilm dahingehend, dass ein Genrefilm seine Hauptattraktion auch in Zeiten des digitalen Overkills kohärent inszenieren kann. Der Zuschauer verliert schlicht nicht die Orientierung im Spektakel und damit das Interesse. Der Verweis auf die ermüdende Roboter-Action des eingangs erwähnten Franchise ist da fast schon Pflicht. Fury Road ist Adrenalin, das die Leinwand füllt und zwei Stunden nicht abklingt.

Und schließlich ist Fury Road auch noch ein Film, der sich, auch das nicht zwingend genretypisch, für gesellschaftliche Fragen interessiert. Über den Aspekt des female empowerment, der dadurch Form gewinnt, dass weder Furiosa (wie auch, mit solch einem Namen) noch die befreiten Sklavinnen zu passiven Opfern degradiert werden, wurde bereits viel geschrieben und theoretisiert, über den unsäglichen Aufruf von sogenannten Männerrechtlern, die ob der starken Frauenfiguren zum Boykott aufriefen, will man indes gar nicht mehr sprechen. Neben diesem Baustein, um den sich de facto der ganze Film aufbaut und der wie eine stimmigere Version des Kinderklans aus Jenseits der Donnerkuppel daherkommt (Max profitiert von der Zusammenarbeit mit den Frauen dahingehend, dass sie ihn wieder einmal vor dem Wahnsinn rettet und ihn zu einer Erlöserfigur macht, auch wenn er hier viel mehr sich selbst erlöst als irgendjemand anderen), kommt man nicht umhin, aktuelle politische Bezüge in Immortan Joe und seinen Warboys zu erkennen. Joe inszeniert sich als strenger, aber gerechter weltlicher Führer, der zudem den Schlüssel zum jenseitigen Paradies kennt. Es ist ein hübsch-absurder Schachzug, wenn die Antagonisten inmitten der flirrenden Wüste vom Einzug nach Walhalla fantasieren, der nur weiter das groteske herausarbeitet, dass in der blinden Gefolgschaft zugunsten einer vermeintlichen Belohnung im nächsten Leben liegt. So hält Joe seine auch sonst nicht gerade vom Leben gesegneten Warboys (Leukämie könnte einer Erklärung sein, warum sie Bluttransfusionen brauchen) auf Linie, die ihm mit blind vertrauen. In einer Zeit, in der junge Menschen sich zu Hauf gemeingefährlichen Rattenfängern anschließen, um für sie zur Verteidigung zweifelhafter Werte in den Krieg zu ziehen wünscht man sich mehr Warboys wie Nux (Nicholas Hoult), der seine Ideale im Zuge der Handlung zu überdenken beginnt. Am Ende kann auch in der Welt von Mad Max nur der Diktatorsturz stehen.

Schlussendlich ist Mad Max: Fury Road die Art Sommerblockbuster, von der man träumt, wenn man wieder einen schlechten Vertreter dieser Spezies gesehen hat. Er rast im wahrsten Sinne dahin, präsentiert Action, die Ihresgleichen sucht und weigert sich zudem beharrlich, sich einer Lobotomie hinzugeben. Denn in den Händen eines fähigen Regisseurs wie Miller, der auch mit Happy Feet die Menschen mit tanzenden Pinguinen ins Kino lockte, um ihnen dort eine sehr viel größere Geschichte über globale Verantwortung und Interspezies-Kommunikation zu präsentieren, ist ein Typ mit einer Gitarre, die gleichzeitig ein Flammenwerfer ist, eben nicht nur das. Vielmehr ist er mit einem fordernden Phallus ausgestatteter Teil einer diktatorischen Gigantomanie, die die Vertreter einer auf Humanität und Solidarität aufbauenden neuen Ordnung durch die Wüste jagt. Der Phallus geht natürlich mit der größten möglichen Zerstörung zu Grunde und die Welt kann nach der Apokalypse zumindest im Kleinen beginnen, nicht wieder die Fehler der machthungrigen Vorangegangenen zu begehen. Und auch wenn man von all diesen Interpretationen nichts halten mag: Fury Road ist eben auch pure Kinetik und höchst unterhaltsames Genrekino. Zusammen mit der Tatsache, dass er sein Publikum nicht für dumm verkauft ist er ein Blockbuster der allerbesten Sorte.