Mad Max: Fury Road (2015)

MAD MAX: FURY ROAD

USA/Australien 2015

Dt. Erstaufführung: 14.05.2015

Regie: George Miller

Mit Actionfilmen ist es so eine Sache. Das Genre, das sich ganz der Kinetik verschrieben hat, produziert deshalb so viel Ausschuss, weil sich oft zu sehr auf die Hauptattraktion konzentriert wird. Das mag paradox klingen, einem Actionfilm seine Action vorzuwerfen, aber gerade Filme wie die Transformers-Reihe zeigen, dass zu einem organischen Ganzen mehr gehört als nur ein Haufen Pyrotechnik. Dementsprechend sind die immer wieder zitierten Genrebeiträge den auch nicht gerade Legion: Stirb langsam ist dabei, weil er den Helden inmitten des Spektakels immer wieder an seine Menschlichkeit erinnert, Speed, weil er den Rausch der Geschwindigkeit erfahrbar macht und darüber hinaus die Businsassen nicht aus den Augen verliert. James Cameron ist ein Meister des Actionfilms, der über das Abfeuern eines Feuerwerks hinausgeht, vor allem Terminator 2 – Tag der Abrechnung und Aliens – Die Rückkehr sind in Erinnerung geblieben, weil auch ihnen die Figuren und ihre Situationen nicht egal sind. Michael Bay und seine Roboter aus dem Weltall scheren sich nicht darum, auch nicht um kohärente Actionszenen, und genau da liegt der Kern des Problems. George Miller erweist sich nun, 30 Jahre nach dem letzten Beitrag zu seiner Mad Max-Reihe, als Anti-Michael-Bay: er inszeniert ein Spektakel, das seinesgleichen sucht, einen Film, der sich auf eine Art bewegt, die man schon fast nicht mehr für möglich gehalten hatte – und er verliert den menschlichen Kern trotz der Non-Stop-Action ebenfalls nie aus den Augen. Die Schauspieler rasen in Höllenmaschinen durch die Wüste, Autos überschlagen sich, Tankzüge explodieren, Motorräder wirbeln durch die Luft – und das alles im Dienste einer minimalistischen Geschichte über Empowerment, Aufbrechen von Abhängigkeiten und einen Diktatursturz.

Fury Road fungiert als Fortsetzung, die irgendwo zwischen Der Vollstrecker und Jenseits der Donnerkuppel angesiedelt ist, und Reboot, indem er Max eine andere Familienkonstellation gibt und ihn in Visionen auch noch Menschen jenseits seiner Tochter/Ehefrau anklagen. Was genau passiert ist? Darüber schweigt sich der Film weitestgehend aus (Aufhänger für ein Sequel?), reicht aber als Ansatzpunkt für einen Antihelden, der nie ein Mann der vielen Worte war. Der Film ist sich bewusst, dass er nicht gerade ein Aushängeschild für Neu- und Quereinsteiger ist, sondern auf einem zumindest rudimentären Wissen um die originale Trilogie aufbaut. Der Prolog aus Teil Zwei wird weiter minimiert auf ein paar Nachrichten-Soundclips, die das Ende der bekannten Zivilisation postulieren und in einen Monolog von Max übergehen. Was danach folgt, ist gleichzeitig schnell erzählt und ziemlich stimmig: Max (Tom Hardy) wird von den Schergen des Wüstendiktators Immortan Joe (Hugh Keays-Byrne) gefangen genommen und als lebender Blutbeutel für einen der gehirngewaschenen Warboys, der Handlangerelite, missbraucht. Kurz darauf setzt sich Furiosa (Charlize Theron), ihres Zeichen Mitglied der Führungsebene in Immortans schrägem Reich, mit einem Tanklaster ab. An Bord: Fünf von Joes Sexsklavinnen, die als Brutmaschinen für möglichst perfekten männlichen Nachwuchs herhalten sollten. Es beginnt eine Verfolgungsjagd quer durch die Wüste, der Max zunächst als „Blutspender für unterwegs“ beiwohnen muss, sich nach seiner Befreiung aber (zunächst typisch widerwillig) den Frauen auf ihrer Flucht anschließt. Immortan Joe und seine Gefolgschaft sind ihnen allerdings stets dicht auf den Fersen und die Jagd wird zu einem Wettlauf auf Leben und Tod.

Fury Road ist wie sein widerwilliger, oftmals grunzender Protagonist kein Film der vielen Worte, keine Frage. Doch er beweist, dass Film als Medium eben auch sehr viel über die Bilder transportieren kann, ohne dass alles noch einmal verbal ausgearbeitet werden muss. Die Kamera schwenkt über Sets, Charaktere durchqueren sie teilweise nur sekundenlang und dennoch liefern sie ein stimmiges Bild dieser Welt am Abgrund. So wird erzählt, wie sich die Menschen in der Zitadelle genannten Enklave Immortan Joes ernähren, er hält sein Fußvolk mit Wasser gefügig und redet ihnen ein, dass es wie eine Droge wäre, von der man nicht zu viel konsumieren dürfte und dann wäre da noch die Sache mit dem Treibstoff. Die ersten beiden Teile der Trilogie handelten noch von der Ölknappheit und wie die Jagd nach Sprit der alles entscheidende Faktor bei der Motivation vieler Figuren war. Jenseits der Donnerkuppel hatte den Zenit dementsprechend schon überschritten. Fury Road widmet sich (endlich, möchte man hinzufügen), einem elementareren Bedürfnis, dem Wasser. Das kühle Nass ist hier das Objekt der Begierde, denn den Treibstoff bezieht Immortans Reich auf einer nahegelegenen Raffinerie, die einmal am Horizont auftaucht. So mangelt es nicht an Benzin für die Unmengen an Fahrzeugen, die Joe in die Wüste folgen und fürs Auftanken fährt ein entsprechender Tanker mit (der natürlich irgendwann spektakulär in die Luft gehen darf). Das alles wird nicht durch Dialoge ausgewalzt, Miller folgt dem Prinzip des „show don’t tell“ und setzt darauf, dass sein Publikum trotz all der halsbrecherischen Action sein Hirn nicht komplett ausstellt. Es bedarf keiner Mumbo-Jumbo-Erklärungen, die innere Logik des Ganzen hält Fury Road zur Genüge aufrecht.

Dies ist besonders löblich im Hinblick darauf, dass der Film selbstredend auch gern mit seiner technischen Machbarkeit angibt. Auch hier liegt der Unterschied darin, dass Fury Road sich sehr viel mehr auf analoge, also handgemachte Sequenzen verlässt als auf eine Orgie der Computeranimation. Es gibt die Bilder aus dem Rechner, aber man hat nie das Gefühl, dass sie die Oberhand gewinnen. Ein Film wie dieser ist unmittelbarer, wenn echte Autos zu Schrott gefahren werden anstatt wenn zwei CGI-Modelle aufeinanderprallen. So steht der vierte Teil wirklich in der Tradition von Max‘ internationalem Durchbruch, Der Vollstrecker, weil auch dessen oktangeladenes Finale zu den definierenden Momenten des Genres gehört. Fury Road definiert den modernen Actionfilm dahingehend, dass ein Genrefilm seine Hauptattraktion auch in Zeiten des digitalen Overkills kohärent inszenieren kann. Der Zuschauer verliert schlicht nicht die Orientierung im Spektakel und damit das Interesse. Der Verweis auf die ermüdende Roboter-Action des eingangs erwähnten Franchise ist da fast schon Pflicht. Fury Road ist Adrenalin, das die Leinwand füllt und zwei Stunden nicht abklingt.

Und schließlich ist Fury Road auch noch ein Film, der sich, auch das nicht zwingend genretypisch, für gesellschaftliche Fragen interessiert. Über den Aspekt des female empowerment, der dadurch Form gewinnt, dass weder Furiosa (wie auch, mit solch einem Namen) noch die befreiten Sklavinnen zu passiven Opfern degradiert werden, wurde bereits viel geschrieben und theoretisiert, über den unsäglichen Aufruf von sogenannten Männerrechtlern, die ob der starken Frauenfiguren zum Boykott aufriefen, will man indes gar nicht mehr sprechen. Neben diesem Baustein, um den sich de facto der ganze Film aufbaut und der wie eine stimmigere Version des Kinderklans aus Jenseits der Donnerkuppel daherkommt (Max profitiert von der Zusammenarbeit mit den Frauen dahingehend, dass sie ihn wieder einmal vor dem Wahnsinn rettet und ihn zu einer Erlöserfigur macht, auch wenn er hier viel mehr sich selbst erlöst als irgendjemand anderen), kommt man nicht umhin, aktuelle politische Bezüge in Immortan Joe und seinen Warboys zu erkennen. Joe inszeniert sich als strenger, aber gerechter weltlicher Führer, der zudem den Schlüssel zum jenseitigen Paradies kennt. Es ist ein hübsch-absurder Schachzug, wenn die Antagonisten inmitten der flirrenden Wüste vom Einzug nach Walhalla fantasieren, der nur weiter das groteske herausarbeitet, dass in der blinden Gefolgschaft zugunsten einer vermeintlichen Belohnung im nächsten Leben liegt. So hält Joe seine auch sonst nicht gerade vom Leben gesegneten Warboys (Leukämie könnte einer Erklärung sein, warum sie Bluttransfusionen brauchen) auf Linie, die ihm mit blind vertrauen. In einer Zeit, in der junge Menschen sich zu Hauf gemeingefährlichen Rattenfängern anschließen, um für sie zur Verteidigung zweifelhafter Werte in den Krieg zu ziehen wünscht man sich mehr Warboys wie Nux (Nicholas Hoult), der seine Ideale im Zuge der Handlung zu überdenken beginnt. Am Ende kann auch in der Welt von Mad Max nur der Diktatorsturz stehen.

Schlussendlich ist Mad Max: Fury Road die Art Sommerblockbuster, von der man träumt, wenn man wieder einen schlechten Vertreter dieser Spezies gesehen hat. Er rast im wahrsten Sinne dahin, präsentiert Action, die Ihresgleichen sucht und weigert sich zudem beharrlich, sich einer Lobotomie hinzugeben. Denn in den Händen eines fähigen Regisseurs wie Miller, der auch mit Happy Feet die Menschen mit tanzenden Pinguinen ins Kino lockte, um ihnen dort eine sehr viel größere Geschichte über globale Verantwortung und Interspezies-Kommunikation zu präsentieren, ist ein Typ mit einer Gitarre, die gleichzeitig ein Flammenwerfer ist, eben nicht nur das. Vielmehr ist er mit einem fordernden Phallus ausgestatteter Teil einer diktatorischen Gigantomanie, die die Vertreter einer auf Humanität und Solidarität aufbauenden neuen Ordnung durch die Wüste jagt. Der Phallus geht natürlich mit der größten möglichen Zerstörung zu Grunde und die Welt kann nach der Apokalypse zumindest im Kleinen beginnen, nicht wieder die Fehler der machthungrigen Vorangegangenen zu begehen. Und auch wenn man von all diesen Interpretationen nichts halten mag: Fury Road ist eben auch pure Kinetik und höchst unterhaltsames Genrekino. Zusammen mit der Tatsache, dass er sein Publikum nicht für dumm verkauft ist er ein Blockbuster der allerbesten Sorte.

Der Babadook (2014)

DER BABADOOK

(The Babadook)

Australien 2014

Dt. Erstaufführung: 07.05.2015

Regie: Jennifer Kent

Der Babadook hat trotz seines geringen Alters bereits ein bewegtes Leben hinter sich. 2014 zum ersten Mal auf dem Sundance Filmfestival gezeigt und im Mai desselben Jahres in seinem Entstehungsland Australien angelaufen, verbreitete sich schnell die Kunde von einem neuen Meilenstein im Horrorgenre – dem besten Monsterfilm in einer langen Zeit. Nun muss man mit solchen Superlativen immer etwas vorsichtig sein, gerade wenn man die doch recht unterschiedlichen Rezeptionshintergründe angloamerikanischer und europäischer Kritiker bedenkt. Die Diskrepanzen sind oftmals ebenso verblüffend wie tiefgreifend. Vielleicht hilft dem Babadook seine Heimat down under, dass er sich willentlich den generischen Mustern des Genres, wie sie das US-Creature-Feature zementiert zu haben scheint, widersetzt. Wer einen „klassischen“ Horrorfilm erwartet, wird wohl bitter enttäuscht werden. Als psychologisches Drama, dessen Dechiffrierung keine allzu großen Anstrengungen erfordert, aber dennoch stimmig daherkommt, ist Der Babadook allerdings ein Erfolg. Regisseurin Jennifer Kent inszeniert bemerkenswert selbstsicher und macht aus ihrem Spielfilmdebüt ein passables Drama um Trauer und Verantwortung.

Amelia (Essie Davies) hat ihren sechsjährigen Sohn Samuel (Noah Wiseman) allein erzogen, weil ihr Mann Oskar ums Leben kam, als er Amelia mit Wehen ins Krankenhaus gefahren hat und auf regennasser Fahrbahn die Kontrolle verlor. Seitdem lebt Amelia in einem Zustand der Verdrängung – Oskar und sein Tod werden konsequent ausgeblendet. Samuel beginnt eines Tages, enervierendes Verhalten an den Tag zu legen: er schläft kaum noch und wenn, hält er als Bettgast seine Mutter von selbigen ab – und er baut diverse Waffen, um sich gegen die imaginären Monster zu verteidigen, die ihn und seine Mutter bedrohen. Dies weitet sich aus, als Amelia und Samuel ein makaberes Kinderbuch lesen, in dem von einer Kreatur namens Babadook die Rede ist, die, ist man sich erst ihrer Existenz bewusst, die betreffenden Menschen verfolgt und in den Wahnsinn treibt. In der Folge ereignen sich seltsame Dinge: Geräusche ohne scheinbare Ursache, Glas in Amelias Essen, unheimliche Anrufe. Samuel ist von der Präsenz des Monsters überzeugt, während Amelia durch Schlafmangel und ihre eigenen Visionen des Babadooks zusehends unberechenbarer und zu einer Gefahr für sich und ihren Sohn wird.

Der Babadook basiert auf dem effektiven, stilsicheren Kurzfilm Monster, ebenfalls aus der Feder Kents, und adaptiert die elegante Schwarz/Weiß-Geschichte werkstreu für die Leinwand, auch wenn Farben immer noch keine große Rolle in diesem Kosmos spielen. Dies ist nur ein Anhaltspunkt dafür, den Film nicht als bloße Repräsentation einer filmischen Realität zu sehen. In Der Babadook vermischen sich Gemütszustand und Wirklichkeit, Emotionen nehmen Gestalt an und terrorisieren die Protagonisten, der Zuschauer sieht nicht den Blick einer „neutralen“ Kamera, sondern direkt aus dem gequälten Inneren Amelias hinaus in die Welt. Es geht in Der Babadook, das ist auch ohne tieferes filmtheoretisches Wissen/Gespür deutlich, um Trauer. Seit dem gewaltsamen Tod Oskars hat Amelia dieses Ereignis verdrängt, hat sich ganz auf ihren Sohn konzentriert und die Aufarbeitung des traumatischen Ereignisses völlig außer Acht gelassen. Doch gehört es zum psychologischen Grundwissen, dass verdrängte Gefühle sich immer wieder Bahn brechen. Die Sprachlosigkeit und das ihrer Umwelt auferlegten Verbot, auch nur Oskars Namen zu erwähnen, führen schließlich zu einem immer mächtiger werdenden emotionalen Sog, in dem Kent sich traut, einige heikle Fragen zu stellen, die so gar nicht in das kuschelige Familienideal passen wollen, dass mensch sich von der Elternrolle macht.

Kindererziehung dürfte, da muss man wohl nur die eigenen Eltern befragen, eine der herausforderndsten Aufgaben sein, denen sich Menschen stellen können. Bei allem, was zudem Elternblogs dokumentieren, ist auch die Welt des Werbefernsehens, in dem stets nur gut gelaunte Bilderbuchfamilien durch die Welt tollen, eine Illusion, ist es eben nicht immer nur eitel Sonnenschein und gerade auf Alleinerziehende kommt eine ganze Flut an An- und Überforderungen zugerollt. Es ist nicht das Anliegen von Der Babadook, die Erziehungsleistung von Alleinerziehenden irgendwie in Frage zu stellen, aber der Film lässt zu, dass sich die Mutter (und mit ihr der Zuschauer) mit den Dämonen der Erziehung (buchstäblich) auseinandersetzt. Amelia transferiert einen Teil ihrer unterdrückten Trauer und Wut auf Samuel, unausgesprochen hängt stets im Raum, dass sie ihm eine Mitschuld an Oskars Tod gibt. Samuels Verhalten ist nun nur eine Reaktion eines Kindes, das mit der überfordernden Gefühlswelt eines Erwachsenen konfrontiert wird und auf sie mit seinen Mitteln reagiert. So ist der Babadook, der stets bemüht ist, Besitz von Amelia zu ergreifen, eine Manifestation des Gefühlsterror, dem sich Mutter und Sohn gegenseitig aussetzen. So lässt es der Film auch beispielsweise offen, ob das Buch tatsächlich zu Amelia zurückkehrt und ihr ihren Abstieg in den Wahnsinn prophezeit, oder ob dies nur in ihrem Kopf geschieht.

Das Ende ist besonders gelungen: Erst als Amelia Oskars Tod in die Augen sieht (auch hier wieder sehr buchstäblich) und sich in vollster Überzeugung zu ihrem Sohn bekennt, dann sie das Monster besiegen und es in den Keller verbannen, um ein Dasein als noch vorhandene, aber nicht mehr ständig präsente oder gar destruktive Emotion zu fristen. Amelia kann ihren Sohn annehmen, dieser spürt nun endlich Rückhalt und kann sich sicherer bewegen und der Babadook, jene Visualisierung der Trauer, hat keine Macht mehr über die Familie. „Du kannst ihn besuchen, wenn du älter bist“, sagt Amelia zu ihrem Sohn und impliziert damit, dass die Trauerarbeit nicht vorbei ist, nie vorbei sein kann, aber erst in späteren Jahren eine Rolle in Samuels Leben spielen sollte. Der Babadook wird wieder auftauchen, aber weil Amelia gelernt hat, mit ihm umzugehen wird auch Samuel nicht die massiven Probleme bekommen, die sie zu bewältigen hatte. So kehren am Ende des Films auch langsam die satteren Farben wieder zurück in ihre Welt und es wird das Leben gefeiert, anstatt sich ängstlich vor ihm zu verstecken.

Als Monsterfilm wird Der Babadook Genrefans recht wenig von dem bieten, was sie suchen. Es gibt einige sehr unheimliche Sequenzen, aber schon auf ein klares Bild der Entität muss verzichtet werden. Wer hingegen ein emotional ansprechendes, kompetent inszeniertes Psychodrama sehen möchte, dass entwaffnend ehrlich mit Gefühlen, auch mit düsteren, umgeht, dem offeriert Kent einen involvierenden Film, dessen Sujet Trauer durchaus auch auf andere emotionale Ausnahmesituationen angewendet werden kann. Der Babadook kann jeden besuchen und das Mantra des Film – „Don’t let it in!“ – ist als Plädoyer gegen emotionale Abschottung zu verstehen. Verdrängung gebiert Monster, die des Nachts durch knarzende Türen kommen und es bedarf eines emotionalen Reifungsprozess, um ihrer Herr zu werden. So ist Der Babadook letztlich ein hoffnungsfroher, lebensbejahender Film, der um die Finsternis der Existenz weiß, sich von ihrer aber nicht beherrschen lassen will. Und Amelia wird so zu einer Figur, die weitaus stärker ist, als ihr selbst bewusst sein dürfte – etwas, was wohl auf mehr Menschen zutrifft, als man generell meinen würde. You can’t get rid of the Babadook – but you can learn to cope with him.

Razorback - Kampfkoloß der Hölle (1984)

RAZORBACK – KAMPFKOLOß DER HÖLLE

(Razorback)

Australien 1984
Dt. Erstaufführung: April 1986 (Video-Premiere)
Regie: Russell Mulcahy

Wenn man sich den deutschen Untertitel von Razorback so anschaut, kann man ganz wehmütig ob der Einfallslosigkeit der heutigen Verleiher werden. Es wird einfach weniger solch ehrlich-bekloppter Lyrik fabriziert als noch in den 1980er Jahren, gerade, wenn der Film hierzulande nur für den Heimkinomarkt ausgewertet wurde. In der Poetik des Schwachsinns liegt aber auch eine Falle: Kampfkoloß der Hölle kann Erwartungen wecken, die der Film nicht zu decken imstande ist. Denn der titelgebende „Kampfkoloß“ steht, streng genommen, hauptsächlich in der Gegend herum, weil die Puppe sich nur für Close-Ups eignete. Das ist als Umstand unfreiwillig komisch und dennoch unterhält der Film nur dann, wenn das titelgebende Tier in Aktion tritt. Razorbacks sind verwilderte Hausschweine, wie man sie in den USA und in Australien, dem Schauplatz dieses Films, findet und dementsprechend hat man es dann auch noch mit dem ganz besonders dummen Subgenre des Tierhorrors zu tun. Anders als beispielsweise Der weiße Hai findet Razorback immerhin eine leidliche Erklärung für den vom Tier ausgehendem Horror: es ist halt ein ganz besonders großes Schwein. Wer fragt, warum dieser Umstand allein mit einer erhöhten Aggressivität und Menschenfresserei einhergeht, der ist im Genre allgemein und bei Razorback im Speziellen wohl fehl am Platz.

Die amerikanische Journalistin Beth Winters (Judy Morris) reist nach Australien, um dort über die illegale Känguruhjagd zu berichten. Als sie im Outback verschwindet, reist ihr Mann Carl (Gregory Harrison) bald nach, um seine Frau zu suchen. Er entdeckt, dass Beth von einem riesigen verwilderten Schwein, einem sogenannten Razorback, getötet wurde und versucht, es zur Strecke zu bringen. Den gleichen Plan verfolgt Jake Cullen (Bill Kerr), dessen kleiner Enkel dereinst von dem Monster getötet wurde und er sich in den Augen der Justiz und seines Umfelds nie ganz von dem Vorwurf des Mordes freimachen konnte…

Mit Razorback konnte der australische Regisseur Russell Mulcahy international auf sich aufmerksam machen und bekam als nächstes die Verantwortung für Highlander – Es kann nur einen geben übertragen. Das ist schön für Mulcahy, verwunderlich aber dahingehend, warum sein Malen-nach-Zahlen-Horror ihn für den Job empfahl. Denn bemerkenswert sind an Razorback bestenfalls eine psychedelische Traumsequenz und seine Verweigerungshaltung gegenüber seinen Figuren. Eine Katharsis wird ihnen größtenteils vorenthalten. Jake Cullen ist jahrelang auf der Suche nach dem Ungetüm, das in der effektivsten Angriffsszene des ganzen Films seinen Enkel tötet, nur um dann seiner Rache beraubt zu werden. Ebenso kommt das Schwein Carl zuvor, als dieser einen Outback-Redneck (David Argue) stellt, der sehr viel mehr zum Tod von Beth beigetragen hat als das lediglich seine Chancen nutzende Tier. Überhaupt gerät der titelgebende Eber im Vergleich mit den menschlichen Antagonisten zusehends ins Hintertreffen. Die Rednecks sind grausam, ebenso das Umfeld des gebeutelten Cullens, so dass das Riesenschwein streckenweise wie ein zweitrangiger Drehbucheinfall wirkt. Es ist eher die Fähigkeit zu perfiden Plänen, die erschreckend ist, weniger der Razorback – kein allzu guter Ausgangspunkt für einen Tierhorrorfilm.

Wie erwähnt, mangelt es der verwendeten Puppe an Bewegungsmöglichkeiten. Dieses Manko wird teilweise durch den Schnitt wett gemacht. William M. Anderson schafft eine sehr suggestive Montage, die den Zuschauer glauben lässt, er habe mehr gesehen als wirklich da war. Bei genauerem Hinsehen wird das Tier eben hauptsächlich in Nahaufnahmen und verschämten Schwenks gezeigt, wenn es sich bewegt, tut man das nötigste, um die Unzulänglichkeiten der Animatronic zu kaschieren. Der Kampfkoloß ist ziemlich träge, wenn es drauf ankommt.

Unterm Strich ist Razorback ein ungemein trashiges B-Movie, das sich allzu viele Nachfragen nach Sinn und Unsinn des Ganzen verbietet. Unterhaltsam wird es immer dann, wenn das titelgebende Tier einen Auftritt hat und manchmal gelingt es gar, ein paar interessante Kamerapositionen und dementsprechende Bilder zu finden, sogar den ein oder anderen humorvollen Einfäll lässt sich Mulcahy nicht nehmen. Außerdem eignet sich das australische Outback ungemein gut für jegliche Filme dieser Art. Die menschlichen Figuren sind austauschbar und ihre Dramen werden, mit Ausnahme jenem von Cullen, überraschend wenig ausgespielt. Wer knapp 90 Minuten ziemlich genügsame Unterhaltung sucht, der könnte bei Razorback sogar fündig werden. Und wer nur wegen des deutschen Untertitels nach ihm greift – wer könnte ihm/ihr das verübeln?

Mad Max - Jenseits der Donnerkuppel (1985)

MAD MAX – JENSEITS DER DONNERKUPPEL

(Mad Max Beyond Thunderdome)

Australien 1985
Dt. Erstaufführung: 26.09.1985
Regie: George Miller & George Ogilvie

Die Mad-Max-Reihe ist eine Serie der Extreme, und das ist an dieser Stelle gar nicht auf den Inhalt gemünzt, der mit seinen Gewaltdarstellungen die Kritiker spaltete, seit 1979 der erste Film der Reihe in Australien anlief. Vielmehr ist damit die Qualität der einzelnen Filme gemeint. Nach einem mittelmäßigen Start und einem überragenden zweiten Teil kam die Reihe hier an ihrem Tiefpunkt an. Zum ersten Mal floss US-amerikanisches Geld in die Produktion und augenscheinlich wollte man dafür auch bei der Gestaltung mitreden. Es fällt streckenweise schwer, in Mad Max – Jenseits der Donnerkuppel einen Film zu erkennen, der in einem Zusammenhang mit den vorangegangenen Teilen steht. Sicherlich, Mel Gibson ist wieder als titelgebende Figur dabei und Australien ist immer noch eine post-apokalyptische Ödness, aber ansonsten? Jenseits der Donnerkuppel ist ein durchschnittlicher US-Blockbuster, formatiert und gefällig. Mit dem rauen Unterhaltungsmonster Der Vollstrecker hat dieser Film auf jeden Fall herzlich wenig gemeinsam.

Diesmal verschlägt es den Ex-Polizisten Max (Mel Gibson) nach Bartertown, einer Gemeinde unter der Knute der machthungrigen Aunty (Tina Turner), in der Schweineexkremente Energie liefern und Konflikte in der sogenannten Donnerkuppel ausgetragen werden. Als Max sich weigert, nach den barbarischen Regeln dieser Arena zu kämpfen, nachdem er sich mit der Obrigkeit angelegt hat, wird er in die Wüste verbannt. Halb tot wird er dort von einer Gruppe Kinder und Jugendlicher gerettet, die in einer nahen Oase leben. Sie glauben in ihm ihren Messias zu erkennen, der sie in eine glorreiche, sichere Zukunft führen wird. Wie immer fühlt sich Max zunächst wenig geschmeichelt von den Hilfsgesuchen, aber wenn man die Rettung der Kinder mit der Rache an Bartertown verbinden kann, warum nicht…?

Es gibt zwei Dinge, die man Jenseits der Donnerkuppel zugutehalten kann: Erstens erreicht Max mit der Rettung der Kinder endlich jene emotionale Katharsis, die ihm seit dem ersten Teil verwehrt wurde, zweitens bemüht sich der Film immerhin darum, eine Kontinuität der Mad-Max-Welt zu gewährleisten. Will heißen: die Maschinen fallen auseinander und der Sprit ist noch knapper geworden, wenn es nicht unbedingt sein muss, bleiben die Autos also ausgeschaltet. Dies führt wiederum dazu, dass Max zum Auftakt des Films mit einem von Kamelen gezogenen Planwagen unterwegs ist – ein gewöhnungsbedürftiges Bild im Hinblick auf die hohe Oktanzahl der Vorgänger. Ein „Road Warrior“ ist er hier scheinbar schon lange nicht mehr, eher wird er vollends zur mystischen Westernfigur, die aus der Wüste kommt und in die Wüste zurückkehrt, wenn seine Arbeit getan ist. Mad Max ist zu Lucky Luke geworden, vor allem, weil es an Daltons in diesem Film nicht mangelt.

Mad Max und Mad Max 2 – Der Vollstrecker waren Exploitation-Filme, der erste ziemlich hardboiled, der zweite mit einem gewissen Sinn für augenzwinkernde Brechungen. Der dritte Teil ist nun sehr viel mehr Trash als alles andere. Exploitation hat einen gewissen inneren Anspruch, auch wenn sich dieser manchmal erst in der Analyse erschließt. Trash hingegen tendiert zum albernen, quasi die Mainstream-Variante von Exploitation. Und wahrlich, Jenseits der Donnerkuppel schielt so sehr auf die breite Publikumsakzeptanz, dass nicht der Film, aber sehr wohl der Zuschauer Kopfschmerzen bekommt. Die Gewalt ist auf ein solches Maß zurückgeschraubt, dass man sich fragt, warum der Film immer noch ab 16 freigegeben ist. Nun soll Gewalt nicht als Qualitätskriterium missverstanden werden, aber dieser Film will so gar nicht zum Ton und der rauen Atmosphäre der Vorgänger passen. Hinzu kommen diverse launige Witze und wenig furchteinflößende Schurken. Ironbar (Angry Anderson), der aus unerfindlichen Gründen als Haupthandlanger nach diversen cartoonigen Beinahe-Toden dann endlich im Wrack seines Wagens stirbt, tut dies nicht ohne einen letzten erhobenen Mittelfinger Richtung Max. Toecutter und Humungus hätten sowas nie getan.

Es ist schon ärgerlich, dass der erste Mad Max-Film, der eine weibliche Figur beinhaltet, die über brave Ehefrau oder Vergewaltigungsopfer hinaus geht, auch der Schlechteste der Reihe ist. Tina Turner gibt ihr Bestes, bleibt aber dennoch immer Tina Turner und ein Song wie We don’t need another hero ist auch nicht gerade die Hymne, die man mit einer Welt wie der von Max ohne weiteres in Verbindung bringen würde. Hinzu kommt noch einige Verwirrung um die Rolle von Bruce Spence, der wieder einen Piloten spielt, bei dem man aber nicht sicher ist, ob es der gleiche Charakter wie in Der Vollstrecker sein soll. Konnte er seine Rolle als Führer des „Nordvolkes“, zu der er laut der narrativen Stimme aus dem Off in Teil 2 auserkoren wurde, einfach so aufgeben? Wo ist seine Frau, wo das „Nordvolk“ doch in Sicherheit sein sollte? Und warum hat er plötzlich einen Namen? Letztlich kommt ihm ohnehin nur die gleiche Aufgabe zu wie im vorangegangenen Teil, wiederholt Jenseits der Donnerkuppel doch nur die Konklusion von Der Vollstrecker: Max rettet eine Gruppe Unschuldiger, erarbeitet sich dadurch wieder mehr Menschlichkeit zurück und wird zur mystischen Heilsbringer-Figur. Man denke nur, es wäre so weiter gegangen, irgendwann hätten sich alle Enklaven in dieser neuen Welt auf Max berufen können. Lucky Luke als Jesus.

So ist Mad Max – Jenseits der Donnerkuppel eine frustrierende, für Fans gerade des zweiten Teils sogar ärgerliche, Angelegenheit. Anbiedernd an einen vermeidlichen Massengeschmack, ohne Ecken und Kanten und dann hauptsächlich auch nicht von George Miller, sondern von George Ogilvie inszeniert (Miller überwachte hauptsächlich die Actionszenen), ist der dritte Teil der Reihe eher langweilig als unterhaltsam, stagnierend anstatt kinetisch. Wenn 2015 der vierte Teil bzw. das Reboot Mad Max – Fury Road startet, hat man hoffentlich aus den massiven Fehlern hier gelernt. Max ist eben kein Mainstream-Held und ein Treiben in diese Richtung musste wohl zwangsläufig zu einer Katastrophe wie Jenseits der Donnerkuppel führen.