Zoomania (2016)

ZOOMANIA

(Zootopia)

USA 2016

Dt. Erstaufführung: 03.03.2016

Regie: Byron Howard & Rich Moore

Es gibt ein Brettspiel für Kinder mit dem alles erklärenden Namen Tiere füttern, quasi die Fortsetzung des Besuchs im Zoo, Wald oder am Wildgatter für den heimischen Esstisch. Menschen, nicht nur die an Jahren junge, locken gerne andere Tiere mit Futter um sie eben zu füttern, zu streicheln, sie aus der Nähe zu sehen. Dabei steht weniger das Beobachten der schnöden Nahrungsaufnahme im Mittelpunkt, sondern vielmehr der Kontakt zu einem nicht-menschlichen Lebewesen. Der Mensch, quasi isoliert durch einen Evolutions- und Kulturprozess, der ihn immer weiter von den anderen Geschöpfen des Planeten entfernt, sehnt sich nach „den Anderen“. Dieses sich in Relation setzen kann natürlich gute wie schlechte Blüten treiben und man muss nur an das koloniale Klischee vom „edlen Wilden“ erinnern, um zu erkennen, dass die Suche sogar innerhalb der eigenen Art auf grausamste Spitzen getrieben werden kann. Umso erfrischender, dass Zoomania, der in der Zählweise des Disneystudios inzwischen 55. abendfüllende Animationsfilm, genau solch plumpe Zuschreibungen umgeht. Der Film ist cleverer, als wohl die Meisten erwartet haben dürften, geradezu wasserdicht handhabt er seinen Subtext, der über die einfache Rechnung „Vorurteile sind schlecht“ weit hinausgeht. Zoomania ist genau der richtige Film zur richtigen Zeit, eine im besten Sinne moderne Parabel in einer politisch vergifteten Zeit, in der die Differenzierung dem Stammtisch geopfert wird.

Zoomania (wer beim deutschen Verleih kam eigentlich auf die Idee, dass die Endung –mania für eine Stadt irgendwie sinnvoll wäre?)/Zootopia ist ein Schmelztiegel. Angesiedelt in einer parallelen Realität, in der allerlei Säugetierarten Intelligenz entwickelten und irgendwann das Fressen und Gefressen werden zugunsten eines friedlichen Miteinanders aufgaben, ist die Stadt das Sinnbild des gesellschaftlichen Fortschritts. Seit Kindertagen träumt das junge Kaninchen Judy Hopps davon, in der Metropole zu arbeiten – als Polizistin, obwohl dieser Job eher von größeren Tieren wie Büffeln, Elefanten und Tigern erledigt wird. Als ihr Traum gegen alle Widrigkeiten in Erfüllung geht, wird sie an ihrem ersten Tag zum Politessendienst verdonnert. Dort trifft sie den trickreichen Fuchs Nicholas Wilde, der nicht nur allerlei zwielichtigen Geschäften nachgeht, sondern Judy auch alsbald in einem Vermisstenfall widerwillig unterstützt: Immer mehr Säuger verschwinden spurlos, die Polizei steht vor einem Rätsel. Judy und Nicholas kommen bei ihren Nachforschungen einer ungeheuerlichen Verschwörung auf die Schliche, die schnell auch ihre eigene Sicherheit gefährdet …

Was hätte nicht alles schief laufen können: einzelnen Tiergruppen eine ethnische Entsprechung in der Menschenwelt zuschreiben, beispielsweise (erinnert sich noch jemand an den undurchdachten Blödsinn in Große Haie, kleine Fische?: „A lot of white fish can’t do it.“) oder eine allzu unterkomplexe Darstellung (und Resolution) sozialer Konflikte. Doch Zoomania schafft es, stets intelligent und so komplex zu sein, dass die größtenteils lieblich-belanglosen Produktionen der letzten Zeit (ja, Die Eiskönigin darf sich hier explizit angesprochen fühlen) gegen ihn verblassen.

Die Botschaft des Films, sich in seinem Urteil über Andere nicht von stereotypen Vorstellungen bis hin zu offenem Rassismus (ein Wort, das in einer Welt voller sprechender Tiere synonym zu verwenden ist) leiten zu lassen, wird mit Bravour durchexerziert. Die Figuren, auch die Sympathieträger, haben alle Vorurteile. Judy ist intelligent genug, die Ängste ihrer Eltern als Panikmache zu durchschauen und verallgemeinert ein negatives Erlebnis mit einem Fuchs in ihrer Kindheit nicht, ganz lösen kann sie sich aber zunächst dennoch nicht von dem Stereotyp, Füchse wären alle nicht vertrauenswürdig. Ihre erste Begegnung mit Nick wird gar durch dieses stereotype Misstrauen erst möglich. Nicks Vorstellung von „Kaninchen = dumm und nicht ernst zu nehmen“ bröckelt nur langsam und als die Sachlage ein schnelles Urteil erlaubt, zieht Zoomania durch die konstruierte Gleichung „Raubtier = potenzieller Gewalttäter“, die Judy sogar in einem unbedachten Moment mit ihren genetischen Veranlagungen erklärt, eine Parallele zur Rassenideologie menschlich-faschistischer Systeme, natürlich um derlei Unsinn schnell zu entkräften. Wer hier etwas problematisches sieht, eben weil der Film mit anthropomorphen Tieren arbeitet und Tieren bestimmte Instinkte zugeordnet werden, Zoomania die Vorstellung von genetischer Disposition zu bestimmten Verhalten also indirekt bekräftigen würde, der verkennt die ganze Prämisse des Films: ebenso wenig wie der Mensch von heute mit seinen Vorgängerspezies‘ zu vergleichen ist sind es die Wesen in Zoomania mit den Tieren, die wir heute auf der Erde finden. Der Film bestärkt niemals ein wie auch immer geartetes System der Abwertung, vielmehr legt er die Mechanismen, nach denen Schuldzuweisungen, Hysterie und Populismus funktionieren, auf so süffisante Art offen, dass man nur erstaunt sein kann, wie sehr versucht wird, Zoomania etwas zu unterstellen, dass der Film in keinster Weise unterstützt. Vielleicht ist es der Schock, dass ein Disneyfilm so etwas wie Rassenlehre, politischen Populismus und ethnische Typisierung so souverän zur Sprache bringt.

Neben dem soziologischen Aspekt ist Zoomania auch ein gelungener Polizeifilm. Der Fall, den es zu lösen gilt, setzt nicht darauf, von vornherein durchschaubar zu sein, die Ermittlungen sind wie der Rest des Films unterhaltsam und mit einem gebührenden Tempo inszeniert, dass nie außer Atem gerät und selbst in den üblichen dramaturgischen Kniffen (die Trennung der Hauptfiguren zu Beginn des dritten Aktes etwa) eine Notwendigkeit erkennt, die erstaunt. Das Überwinden von verletzenden Vorurteilen ist eben keine einfache Sache. Hinzu kommen die vielen visuellen Einfälle, die ein zweites und drittes Sehen fast obligatorisch machen und ein „World-building“, das hervorragend funktioniert. Zootopia ist ein Ort, der nach eigenen, aber dank des bildlichen Storytellings sofort nachvollziehbaren, Regeln in Gang gehalten wird [Für all diejenigen, die sich fragen, ob die Raubtiere sich nun vegetarisch ernähren: in dieser Welt haben nur (Land-)Säugetiere augenscheinlich Intelligenz entwickelt, es bleiben also noch Fische, Vögel, etc. Kentucky Fried Chicken ist auch in Zoomania denkbar …]. Diese Souveränität geht so weit, dass ein adipöser, augenscheinlich homosexueller Gepard von Judy darüber belehrt werden muss, dass das Wort „niedlich“ nur von anderen Kaninchen für Kaninchen verwendet werden darf, es aus dem Mund anderer Tiere aber einen fahlen Beigeschmack hat. Zoomania liefert ein Spiegelbild unserer Welt, ohne dabei auf einfache Analogien zurückzufallen. Dies geht so weit, dass auch Judy, um einen Punkt zu machen, mitunter auf Klischees zurückgreift („Wenn es eins gibt, in dem Kaninchen gut sind, dann ist es multiplizieren.“). Es ist wohl gerade die Anerkennung von Grauzonen, die Zoomania so lebendig macht.

Gewohnt augenfreundlich (wenn auch zugegebenermaßen gestalterisch recht konventionell) animiert, rasant erzählt, durchdacht und schlicht sympathisch ist Zoomania endlich, nach langem Warten, der Film, auf den man seit dem Start der hauseigenen Disney-CGI-Filme mit Himmel und Huhn gewartet hat. Sicherlich waren Baymax – Riesiges Robowabohu oder Rapunzel – Neu verföhnt unterhaltsam, aber erst die Geschichte von der Tierstadt schafft es, auf allen Ebenen zu überzeugen. Und, wie gesagt, in einer Welt, in der dumpfer Hass dank politischer Parteien und Agitatoren wieder salonfähig wird, ist Zoomania ohnehin der Film der Stunde. Wenn Fuchs und Hase zusammenleben können, dann sind Trump, Höcke und Petry obsolet – was für ein Hoffnungsschimmer in finsterer Zeit.

Anomalisa (2015)

ANOMALISA

USA 2015

Dt. Erstaufführung: 21.01.2016

Regie: Charlie Kaufman und Duke Johnson

Der geneigte Zuschauer wartet sehnsüchtig auf einen weiteren Film des Australiers Adam Elliot, der zunächst mit animierten Kurzfilmen wie Harvie Krumpet von sich reden machte und schließlich mit dem Spielfilm Mary & Max oder Schrumpfen Schafe, wenn es regnet? eine wunderbar subversive Studie über psychische Erkrankungen, Entfremdung, Annäherung – schlicht das Leben – vorlegte. Der von Charlie Kaufman geschriebene und inszenierte Anomalisa widmet sich ebenfalls diesen Themenbereichen, allerdings mit weit weniger Durchschlagskraft. Es ist ein Film voller Plattitüden und einem ziemlich plakativen Selbstverständnis und wird – eben weil explizit an Erwachsene gerichtete Animationsfilme immer noch eine Seltenheit gerade im deutschen Kinoprogramm sind – garantiert auf diversen Bestenlisten am Jahresende auftauchen. Doch bei diesem Ausflug hinter den Vorhang unserer Wirklichkeit findet sich nur eine Oberflächlichkeit, die erstaunt und eine Dramaturgie, die in ihrer vorgegaukelten Tiefe beschämt.

Michael Stone ist tief in seiner Midlife-Krise. Beruflich als Motivationscoach und Experte für Personalführung auf Tagungen unterwegs, erscheint ihm sein privates Leben so leer und nichtig, dass alle Menschen um ihn herum gleich aussehen und mit der gleichen, nur wenig modulierten Stimme reden. In einem Hotel wartet er ziellos auf den nächsten Tag, ruft eine alte Liebe an und setzt das Treffen mit ihr in der Hotelbar gründlich in den Sand, denkt halbherzig an seine Frau und seinen kleinen Sohn. Als er eine andere Person auf dem Flur hört, die nicht mit der Universalstimme redet, ist er wie elektrisiert. Die Stimme gehört Lisa, einer Personalerin, die mit einer Kollegin angereist ist, um Stone reden zu hören. Es ist so etwas wie Liebe auf den ersten Blick und als Michael und Lisa die Nacht miteinander verbringen, eröffnet sich die Chance für einen Neubeginn.

Anomalisa ist mit seiner gewählten Kunstform, der Stop-Motion-Animation, den üblichen Vorbehalten ausgesetzt, namentlich so etwas wie „Kann dies denn ein ‚Erwachsenenfilm‘ sein?“ Wie in einem nervösen Reflex will Kaufman diesen „Vorwurf“ dadurch entkräften, dass er sich allem bedient, was in diesem Kontext „edgy“ wirkt: viel Fluchen, viel Rauchen und eine Sexszene, die eher peinlich wirkt (und ja, das hätte sie auch mit „echten“ Schauspielern) und auf fatale Weise an die gewisse Sequenz aus Team America: World Police erinnert. Was im Realfilm wie eine Aneinanderreihung von gestalterischen Klischees wirken würde, soll im Umfeld von Anomalisa gewagt und rücksichtslos daherkommen, unterstreicht aber nur den plakativen Eindruck. Dabei ist es gar nicht beispielsweise der Sex an sich (Animationsfilme können selbstredend auch diesen Aspekt menschlichen Lebens darstellen), sondern der Einsatz um des Effektes willen. So bekräftigt sich eine Ahnung, die schon seit den ersten Vorschauen im Raum stand: Anomalisa ist eher ein Realfilm, der zufällig per Stop-Motion inszeniert wurde und nutzt die Kunstform nicht hinreichend aus.

Dabei eignet sich die Prämisse hervorragend für eine Auseinandersetzung mithilfe des „Genres“, dem die Brechung und Vervielfältigung von Realitäten in den genetischen Code eingeschrieben ist. Die Konformität von Michaels Umgebung wird aber nicht konsequent genug betrieben, selbst mit dem gleichen generischen Gesicht unterscheiden sich die Figuren noch zu sehr voneinander. Wo Anomalisa sich an einer Mischung aus Subtilität und Offensichtlichem hätte abarbeiten können (und den Zuschauer so sehr viel nachhaltiger in Michaels Welt hätte entführen können), entscheidet man sich lieber für die gezeigte halbgare Variante (das Wissen um das Frigoli-Syndrom, dass den Film weg von einer allgemeineren Aussage hin zu einem Krankheitsbild rückt, ist dabei eher störend denn bereichernd). Die Störung der Welt, die vollkommene Isolation des Protagonisten und der Paukenschlag, den Lisa bedeutet, werden nie wirklich spürbar, zu sehr klebt Anomalisa an einem Abbild der Wirklichkeit, in der Dissonanzen wie die offenen Gesichtskonturen eher wie technisches Unvermögen wirken. Nur in einer einzigen Szene, nachdem Michael aus der Dusche steigt, seine Welt buchstäblich erschüttert und er einen Blick hinter die Maske riskieren will, zeigt der Film auf, wozu er fähig sein könnte. Wenn in einer Traumsequenz, die von vornherein als solche zu identifizieren ist, dann ein Teil des Gesichtes zu Boden fällt, ist dies dann allerdings kein definierender Moment, sondern eher ein vergessenswertes Detail, mit dem weder gespielt noch experimentiert wird. Wie beharrlich sich Anomalisa weigert, aus seinem selbstgewählten Käfig auszubrechen, obwohl er immer wieder einen diffusen Drang danach verspürt, ist bemerkenswert.

So geht es Kaufman augenscheinlich nicht darum, sein Medium jenseits der „Provokation“ einzusetzen. Man kennt diesen Trend aus dem Theater, in dem „moderne Inszenierungen“ entweder auf Gewalt oder Sex (oder beides) zurückgreifen, weil sie glauben, nur so eine Reaktion beim Publikum generieren zu können. Einsamkeit, ein Grundtopos des Animationsfilms, wird denn auch mit Sinnsprüchen beschrieben, die allesamt wirken, als seien sie nur für den Trailer geschrieben worden. Michaels finaler Vortrag besteht fast vollständig aus Plattitüden, sein Zusammenbruch ist ein wohlchoreographierter Vermarktungsankerpunkt für den Film selbst. Die Selbstoptimierung frisst ihre Anhänger? Noch so ein Ansatzpunkt, den Anomalisa weitestgehend ignoriert.

Anomalisa ist ein Film über eine Alltagsspirale, die Michael langsam aufzehrt, auch über psychische Probleme, die sich in einer einsamen Unfähigkeit artikulieren. Depressionen? Man muss dem Film zugutehalten, dass er trotz der künstlerischen Verweigerung inhaltlich nicht ganz hermetisch abgeriegelt ist. Leider läuft alles auf das Psychogram eines unsympathischen Mannes hinaus, über dessen Werdegang man nichts erfährt (wie konnte sich Michael so sehr aus der Welt entfernen?) und der letztlich nur ein egozentrisches, ja biestig-pubertäres Bild von Liebe abliefert. Michael will nicht arbeiten, weder an sich noch mit anderen Menschen, wenn die Wirklichkeit nicht in allen Details seinen Vorstellungen entspricht, schnappt er ein wie ein bockiges Kind. Das ist desillusionierend, was an sich dem Film nicht zum Vorwurf zu machen ist, aber Kaufman interessiert sich gar nicht für die Hintergründe sondern verharrt unangenehm in einer trotzigen Pose. So will Anomalisa ein Film über menschliche Gefühle sein, kennt aber nur den Weltschmerze eines mittelalten weißen Mannes, während er die weitaus interessantere Figur Lisa eher zu Michaels Spielball macht. Konsequent ist dabei immerhin das Ende, in dem die sympathische Lisa nicht in Michaels selbstzerstörerischen Sog gerät. Es ist ein weiterer Moment, der eine Größe beweist, die der Film als Ganzes nicht aufzubringen versteht. So tut Kaufman seinen Protagonisten letztlich beiden Unrecht, indem er kaum hinterfragt oder auch nur einen Perspektivwechsel anstrebt (die unterschiedlichen Altersstadien der Hauptfigur in Das wandelnde Schloss, die je nach subjektivem Betrachter wechseln, wären doch eine interessante Inspiration gewesen).

Anomalisa schreit danach, geliebt zu werden. Und obwohl man es mit jeder Faser des Herzens tun möchte, gelingt es einem aufgrund der genannten Punkte doch nicht. Ist diese Reaktion womöglich beabsichtigt, rückt sie doch auch den Zuschauer ein Stück weit in Michaels Position? Geht Kaufmans Meta-Willen soweit? Fakt ist jedoch, dass hoffentlich keiner im Publikum seinem achtjährigen Sohn eine antike Sexpuppe schenken würde, egal, wie entrückt er auch sein möge. Anomalisa ist leider weit weniger tiefgehend, als er sich selbst empfindet, was wohl die größte Tragödie an der ganzen Sache ist.

Baymax - Riesiges Robowabohu (2014)

BAYMAX – RIESIGES ROBOWABOHU

(Big Hero 6)

USA 2014

Dt. Erstaufführung: 22.01.2015

Regie: Don Hall & Chris Williams

Wer den Zeiten nachhängt, in denen mehrere unabhängige Medienhäuser die Menschen mit Unterhaltung versorgten, dem dürfte der Disney-Konzern ein Dorn im Auge sein. Inzwischen hat sich der Entertainmentriese die ehemalige Konkurrenz PIXAR, die Rechte an der Weltraumoper Star Wars und den Comicriesen MARVEL einverleibt. Dies ist unter Diversitätsansprüchen natürlich nicht schön, lässt sich aber wohl kaum rückgängig machen. Zumal die McDonaldisierung der Medienwelt schon vor den Megadeals begonnen hat. Unter diesen Gesichtspunkten ist Baymax, die erste Kollaboration zwischen der Disney Trickfilmabteilung und MARVEL ein erwartbares Konglomerat aus technisch perfekter Animation und Superheldenthematik. Und bei allen Bedenken, die man haben kann, wenn man sich die wirtschaftliche Entstehungsgeschichte des Werkes ansieht, muss man auch folgendes konstatieren: nach langen Jahren der Mittelmäßigkeit hat die CGI-Abteilung Disneys auch ohne PIXARS Hilfe einen passablen Film zustande gebracht. Vergessen sind die Längen von Ralph reichts, die süßliche Bedeutungslosigkeit von Die Eiskönigin oder die seltsamen Experimente á la Himmel & Huhn. Baymax, über dessen deutschen Untertitel ich mich lieber nicht äußern möchte, erfindet keins seiner ihn vorwärts tragenden Räder neu, aber er ist so involvierend und findet vor allem eine angenehme Mischung aus Spektakel und Emotionalität, dass man nur allzu gern auf diesen Trip geht.

In der Megametropole San Franstokyo, einem kulturellen und archetektonischen Schmelztiegel aus Ost und West, verschwendet der junge Überflieger Hiro sein Zeit mit illegalen Roboterkämpfen, bis ihm sein großer Bruder Tadashi die Augen für die Möglichkeiten öffnet, sie sich ihm an der Uni und im Bereich Robotik bieten würden. Hiro entwickelt ein bahnbrechendes Projekt, dass er im Rahmen eines Auswahlverfahrens vorstellt, als ein Feuer das Leben von Tadashi und Hiros Idol Professor Callaghan fordert. Von Trauer übermannt zieht sich Hiro zurück und legt den Plan, an der Uni zu studieren trotz der steten Ermutigungen von Tadashis Kommilitonen auf Eis, bis er mit Hilfe von Baymax, einem von Tadashi entwickelten, gutmütigen Krankenpflegeroboters, dahinter kommt, dass seine Erfindung, sich durch Gedankenkraft beliebig organisierende Miniroboter, nicht wie gedacht im Feuer vernichtet wurden. Vielmehr hat ein mysteriöser Schurke mit einer Kabuki-Maske, der augenscheinlich nichts Gutes im Schilde führt, sie entwendet. Zusammen mit Baymax, der so ziemlich die einzige Interaktionsmöglichkeit mit Tadashi Andenken darstellt, macht sich Hiro daran, den Maskenträger dingfest zu machen – doch dafür braucht er Hilfe. Und wer wäre dafür besser geeignet als ein Truppe Uni-Nerds?

In punkto animierte Superheldenfilme muss Baymax hinter dem künstlerisch und inhaltlich noch etwas ambitionierteren Die Unglaublichen – The Incredibles zurückstecken, so viel sei vorweg gesagt. Dennoch kommt der Film mit einer beachtlichen Energie daher, vor allem aber mit einem konstanten Tempo und einem sicheren Händchen für die emotionale Tragweite seines zentralen Konfliktes. Denn so sehr sich Tadashi und Hiro als Brüder auch verstehen mögen, im Kern von Baymax steht ein Bruderzwist dahingehend, dass Hiro seinem Bruder Vorwürfe macht, gegangen zu sein. Diese werden nie explizit ausgesprochen, äußern sich aber in Handlungen. So ist eine der wichtigsten Szene, in denen Hiro Baymax‘ friedvolle Programmierung umgeht, nicht nur aus der oberflächlich erkennbaren Situation der Sequenz zu erklären, sondern schildert auch Hiros Wut über das sinnlose Ableben des Bruders, zu dem er sich – so die Logik der Überlebenden – entschieden hat, zumindest aber die Möglichkeit akzeptierte. Das Ende ist in dieser Kausalkette dann auch der Abschied von dem Baymax, der Tadashi verinnerlicht hat, damit Hiro dem neuen Modell unvoreingenommen begegnen kann. Tadashis Tod kann so akzeptiert werden und der neue Baymax kann, sollte es Fortsetzungen geben, als vom Geist des Schöpfers befreite Entität anfangen zu existieren. Das Motiv des Verlustes, der Trauer und auch der Wut auf den Verstorbenen wird auf geglückte Weise gleichzeitig subtil wie plakativ behandelt, funktioniert also auf unterschiedlichen Ebenen für Zuschauer jeder Altersklasse. Bei so viel Verve ist es auch verzeihlich, dass die Dramaturgie mitunter sehr nach Lehrbuch abläuft (z.B. lass nach dem Trauerfall nicht zu viel Zeit verstreichen, um möglichst viele lockernde, erheiternde Szenen nachzuschieben). Ebenfalls gelungen ist die Charakterisierung von Baymax selbst, die den Zuschauer lange im Unklaren lässt, wie autonom der Roboter wirklich agieren kann. Gerade als man Bedenken hegt, Baymax könnte einfach nur ein mechanischer Sklave sein, der jedem Wunsch seines menschlichen Gegenübers nachkommen muss, beweist er in einem verweigernden Akt seine Fähigkeit zur kleinen Rebellion, die zwar auch aus Tadashis Programmierung heraus erklärbar scheint, aber ebenso illustriert, wie lernfähig Baymax letztlich ist.

Neben dem gelungenen emotionalen Kern der Geschichte ist Baymax auch schlicht eine unterhaltsame Angelegenheit voller visueller Bonmots. Vor allem die Metropolis ist ein wahnwitziger Mix aus allen Großstädten der Welt, von den namensgebenden San Francisco und Tokyo über Dubai bis Paris. Und das alles in der umweltfreundlichen Version. Die Stilverschmelzung zwischen den Himmelrichtungen findet auch eine für einen US-Film erstaunliche selbstverständliche Entsprechung auf der ethischen Darstellungsebene. Hiro und Tadashis Eltern sind augenscheinlich asiatischer und kaukasischer Abstammung, aber der Film hält es nicht für nötig, dies auch nur ansatzweise zu thematisieren. Diese Sensibilität findet man sonst vornehmlich bei skandinavischen Kinderfilmen, die, anders als deutsche Produktionen, keine schulmeisterlichen Erklärungen für die Diversität der Spezies Mensch brauchen.

Das Figurendesign ist eine sichere Bank, aber niemand hat wohl von Disney Experimente erwartet, wie sie das Studio Laika (Die Boxtrolls) wagt. Die technische Umsetzung ist gewohnt hervorragend und wieder werden die Möglichkeiten der Computeranimation etwas weiter erforscht. Der Hyperrealismus bei gleichzeitiger Abstraktion (es ist ein Segen, dass man Verirrungen wie Final Fantasy: The Spirits Within oder Der Polarexpress wohl nun endlich hinter sich gelassen hat) eignet sich dabei besonders gut für die Superheldenthematik, kämpfen Realverfilmungen bei aller Ernsthaftigkeit doch immer mit dem albernen Momentum, wenn sich Menschen in Spandex zwängen. Und enervierende Füllmaterialsongs, wie sie noch in Die Eiskönigin gefühlt alle zwei Minuten auftauchten, sucht man hier vergeblich, lediglich der passende Immortal von Fall Out Boy ist zu hören.

Baymax ist kinetisch, hervorragend getimt (gerade im Hinblick auf den physischen Humor des titelgebenden Protagonisten), witzig und hat – um diese an sich ausgelutschte Phrase einmal mehr zu verwenden – das Herz am rechten Fleck. Gerade wegen letzterem wirkt er weniger austauschbar als beispielsweise sein unmittelbarer Vorgänger, der Gefühle eher ironisch zu brechen versuchte und erst am Ende einen befriedigenden Ton anschlug. Bei Baymax ist man durchgehend involviert. Man könnte noch eine Diskussion darüber lostreten, ob es richtig ist, den knuddeligen Baymax in eine Kampfrüstung zu stecken, doch der Film macht deutlich, dass dies einerseits nur Mittel zum Zweck ist, zum anderen eher eine negative Konnotation mit sich bringt. Der Film ist ständig in der Diskussion darüber, ob das Herunterladen von Kampfsporteinheiten auf einen Gesundheitshelfer überhaupt vertretbar ist. Zumal die Rüstung auch als Schutzschild fungiert in einer Welt, in der nicht alle dem leicht zu „verletzenden“ Baymax wohlgesonnen sind. Diese Generosität ist dem Zuschauer dieses gelungenen Spektakels vorbehalten.

Der Illusionist (2010)

DER ILLUSIONIST

(L’illusionniste)

Frankreich/Großbritannien 2010
Dt. Erstaufführung: 18.10.2012
Regie: Sylvain Chomet

Es ist mal wieder an der Zeit, den deutschen Filmverleih zu hinterfragen. Seine Weltpremiere feierte die französisch-britische Koproduktion Der Illusionist Anfang 2010 auf der Berlinale, bevor er erst Monate später in seinen Entstehungsländern auf der Leinwand zu sehen war. Es folgte eine Tour über diverse internationale Filmfestivals, bis er ab Ende 2010 bis Ende 2011 in diversen Ländern rund um den Globus ins Kino kam. Nur im Premierenland Deutschland nicht. Erst im Oktober 2012 entschloss sich das so verlässliche wie cinephile Label Arthaus dazu, dem breiteren Publikum den Film nicht mehr vorzuenthalten. Wobei „breiteres Publikum“ in diesem Fall relativ ist, denn Der Illusionist ist zwar ein Animationsfilm, aber von den marktbeherrschenden US-amerikanischen Produktionen meilenweit entfernt. Nicht nur, dass er klassische handgezeichneten Trickfilm der Extraklasse bietet und nicht am Rechner erschaffen wurde, er ist auch mehr oder minder ein Stummfilm. Worte fallen spärlich, Dialoge sind quasi nichtexistent. Der Illusionist lebt voll und ganz durch seine berauschende künstlerische Qualität, die sogar die inhaltliche Ebene auf einen hinteren Rang verweist.

1959: in Paris neigt sich die Karriere eines alternden Magiers unaufhaltsam dem Ende entgegen. Seine Künste sind nicht mehr gefragt, die Menschen jubeln lieber den aufkommenden Rockstars zu als einem Mann, der ein außergewöhnlich dickes Kaninchen aus dem Hut zaubert. Sein Weg verschlägt ihn irgendwann in die schottische Provinz, in der seine Darbietungen noch besser ankommen. Dort lernt er eine junge Frau namens Alice kennen, die seine Magie für Realität hält. Die beiden reisen nach Edinburgh, wo der Illusionist sich mit allerlei zunehmend unwürdigeren Jobs über Wasser zu halten versucht…

Basierend auf einem Drehbuch von Filmlegende Jacques Tati wurde Der Illusionist von Sylvain Chomet inszeniert, der einen verdienten internationalen Erfolg mit seinem herrlich verqueren Das große Rennen von Belleville feierte. Und auch wenn die Animationen hier sauberer und das Design „mainstreamtauglicher“ daherkommt, ist Der Illusionist doch erfrischend anders als alles, was Disney, DreamWorks & Co. auf das Publikum loslassen. Dies hat sich beispielsweise bei der Vergabe der Oscars für den besten animierten Spielfilm noch nicht niedergeschlagen (Der Illusionist verlor, in diesem Fall womöglich gerechtfertigt, gegen Toy Story 3), aber die bloße Nominierung dürfte Werken wie diesem oder beispielsweise Brendan und das Geheimnis von Kells oder Ernest & Célestine automatisch eine höhere Aufmerksamkeit bescheren, als sie sonst zu generieren imstande wären.

Der Illusionist ist eine künstlerische Meisterleistung, ohne Frage. Die Charakteranimation ist famos, die Schauplätze mit unbeschreiblicher Wärme und Talent gezeichnet, die Farbgebung passt sich harmonisch dem melancholischen Ton an, den Chomet bemerkenswert konsistent durchhält. Wem die wenigen Auftritte des renitenten Kaninchens (dem jegliche anthropomorphen Züge abgehen) nicht als Auflockerung reichen, der wird vielleicht irritiert von den wenigen durch und durch humorvollen Einlagen sein, vom Ton eines Films aus einer Richtung, die immer noch mit dem beharrlichen Vorurteil zu kämpfen hat, lediglich für Kinder und Familien interessant zu sein. Der solitäre Erwachsene schaut sich bekanntlich keine Trickfilme an.
Doch Der Illusionist dürfte dank seiner bittersüßen Atmosphäre und den Themen, die er anspricht, für Erwachsene etwas gelungener ausfallen als für Kinder, vor allem, wenn sie ausschließlich mit den Narrativen des Mainstreams vertraut sind (was nicht ausschließen soll, dass Chomet auch Kindern neue ästhetische Welten eröffnen kann).

So sehr der Film sinnlich erfahrbar, so sehr seine künstlerische Leistung über alle Zweifel erhaben ist, so sehr tritt die eigentliche Geschichte in den Hintergrund. Am stärksten ist Der Illusionist, wenn er von dem Zerfall der Welt seines Protagonisten erzählt. Eine der gelungensten Sequenzen ist jene, in der der altmodische Unterhalter hinter der Bühne wartet, während eine stark an die Beatles erinnernde Band eine Zugabe nach der anderen für das vornehmlich kreischende Publikum junger Frauen gibt. Wenn sich der Vorhang wieder hebt, sind nur noch eine alte Dame und ihr ungeduldiger Enkel im Auditorium – und nur sie kann der Vorstellung etwas abgewinnen. Die Zeit rinnt dem Magier zusehends durch die Finger, der Zeitgeist ändert sich, er ist dazu immer weniger in der Lage. In diesen Momenten entwickelt der Film eine beachtliche Kraft, die er immer dann verliert, wenn sich Chomet mehr auf Alice und ihre Beziehung zu dem Illusionisten fokussiert.
Alice ist extrem naiv – so sehr, dass die Glaubwürdigkeit der Figur darunter leidet. Dass sie die Illusionen für bare Münze nimmt, ist zwar ein hübscher Einfall, doch Alice ist eigentlich zu alt für derlei Gutgläubigkeit, erst recht, wenn der Magier ihr all ihre Konsumwünsche erfüllt. Auch 1959 dürfte es kaum einen Menschen in Schottland gegeben haben, dem die wirtschaftlichen Zusammenhänge im Kapitalismus so fremd waren wie Alice. Sie glaubt lange, dass all das, was der Illusionist für sie herbeizaubert (Schuhe, Mäntel, etc.) wirklich durch Zauberei den Weg in seine Hände findet anstatt durch Arbeit, Lohn und Warenverkehr. So steht Alice manchmal in einem recht ungünstigen Licht da, als Anhängsel, das dem Protagonisten das Leben noch schwerer macht, als es ohnehin schon ist. Zwar liefert der Film eine Erklärung für die väterliche Hingabe, die der Magier an den Tag legt (und Chomet klatscht diese Erklärung wohl aus Angst, jemand könnte es nicht verstanden haben, ziemlich penetrant am Ende ins Bild), aber so wirklich organisch fühlt sich dieser zentrale Punkt nie an, sieht man mal von den ersten Begegnungen in der Provinz ab.

Mit einer Lauflänge von unter 80 Minuten ist Der Illusionist ein kurzer Ausflug in eine Filmwelt, die nur noch von wenigen Werken, egal ob animiert oder nicht, besucht wird. Vom sinnlichen Standpunkt aus könnte man sich noch viel länger in Chomets wunderbarem Kosmos aufhalten, in dem das Design stets nach dem grotesken, nach dem abwegig-schönem im Menschen sucht, anstatt sich auf einen gängigen Schönheitskonsens einzulassen. Inhaltlich fällt der Film durch einige Disharmonien etwas ab, aber es sind die Ästhetik und die technisch virtuose Umsetzung, die Der Illusionist immer wieder retten.