Regie: David
Michael Hillman (jetzt Melanie Anne Phillips)
The Strangeness (Originalbetitelung) ist
ein sehr treffender Titel für diesen obskuren Film aus dem Jahr 1985, der wohl
nicht ohne Grund wirkt wie die Wochenendarbeit eines Monsterfilmenthusiasten,
der ein fragwürdiges Stop-Motion-Modell gebaut hat und es nun auf seine als
Schauspieler agierende Freunde loslässt. So sehr man ein Werk der Genreliebe
auch unterstützen möchte, bei Abwärts ins
Grauen ist dies schwierig, weil das Ergebnis so langatmig und ereignislos
geraten ist.
Die Handlung ist
schnell zusammengefasst: eine Gruppe wandelnder Stichwörter (der Jock, das „hot
girl“, der Nerd, der Ulkige, etc.) will eine Höhle dahingehend erforschen, ob
in ihr noch Gold abzubauen ist, wurde sie doch dereinst voreilig geschlossen.
Zudem ranken sich zahllose Legenden um diesen Ort, die alle wahr werden, als
die Truppe einer nach dem anderen von einem Monster gefressen wird, dass im
Innern des Berges lebt.
So weit, so
simpel, so vielversprechend. Das klaustrophobische Höhlen-Setting bietet genug
Anlass für Spannung, Regisseur und auch sonst treibende Kraft hinter dem
Mumbo-Jumbo, David Michael Hillman (dessen Transgender-Geschichte sicherlich um
einiges interessanter ist, firmiert er doch nun unter dem Namen Melanie Anne
Phillips und engagiert sich für die gesellschaftliche Akzeptanz von
Transgender-Personen), macht daraus aber rein gar nichts. Bis zu The Descent – Abgrund des Grauens waren
Höhlen augenscheinlich trotz einer gewissen Prädestination als
Horrorfilmsetting kein Erfolgsgarant, man denke nur an The Cave oder den noch obskureren Alien- Die Saat des Grauens kehrt zurück. So plätschert Abwärts ins Grauen dahin, man kann
zwischendurch auch mit der Steuererklärung anfangen, weil über weite Teile
wirklich rein gar nichts passiert. Irgendwann beginnt die Kreatur mit ihren
Angriffen, man erfährt vage davon, dass es seine Opfer mit einem Sekret
auflöst, wahrscheinlich, um sie dann wie einen ausgelaufenen Smoothie vom Boden
aufzusaugen – durch seine Vagina. Ja, man kann Abwärts ins Grauen nicht besprechen, ohne auf diesen wahrlich
seltsamen Umstand hinzuweisen, der auch nur so deutlich beschrieben werden
kann: das Monster hat eine riesige Öffnung auf der Stirn, die aussieht wie eine
menschliche Vagina und die das Sekret produziert, mit dem die Menschen sich zu
einer schleimigen Masse zersetzen. In aller animierten Pracht zuckt und
schleimt diese Obszönität vor sich hin und der Zuschauer ist nur noch von der
Frage nach dem Warum beseelt. Es ist kaum vorstellbar, dass die involvierten Menschen,
allen voran der Regisseur, nicht wussten, was sie da taten.
So kann man nur
konstatieren, dass auch Abwärts ins
Grauen besser im Verborgenen weiter existiert, als völlig absurde
Geschichte über ein Geschlechtsteilmonster (hab ich schon erwähnt, dass es auch
phallische Tentakel besitzt? Nein? Sei hiermit getan), dass lebende
Pappaufsteller in einer Pappmaché-Höhle vollrotzt. Der Film ist, abgesehen von
der Diskussion über das Monster, langweilig, uninteressant, hölzern gespielt
und weiß mit seinem eigenen Material kaum etwas anzufangen. Kurz gesagt: er war
der perfekte Kandidat für ein 80er-Jahre-Videoveröffentlichung mit einem Cover,
dass sich nur sehr entfernt an das wirklich im Film zu sehende Monster
anlehnte.
Wenn die
Filmkritik ernst genommen werden will, muss sie frei von Anekdoten, frei von
dem Eingeständnis sein, nicht objektiv daher zu kommen. So scheint es
zumindest. Die Analyse kann noch so durchdacht sein, sobald sich der Rezensent
auf eine privatere, persönliche Ebene „hinab begibt“ umweht sie der diskrete
Duft der Unprofessionalität, zumindest im deutschsprachigen Raum, nicht zuletzt
durch die in ihren Anfangszeiten extrem biederen Besprechungen der katholischen
Filmarbeit. Ein Roger Ebert, der gern auch mal im jovialen Ton über einen Film
sprach und – das klassische Bildungsbürgertum darf nun zusammenzucken – gern
Scherze einbaute, scheint auch im Jahr 2015 noch ein Ding der Unmöglichkeit zu
sein, gerade im Hinblick auf die etablierten Medien. Man kann dies bedauern
oder in dem eigenen bescheidenden Rahmen versuchen, daran etwas zu ändern. Denn
eins zeigt die stetig wachsende Zahl der Internetkritiker, die mit einem gewissen
Anspruch an ihr Sujet herangehen, deutlich: die Sphären der vermeintlich
objektiven Kritik und die der subjektiven Erfahrung sind verschmelzbar, ohne
einen eklatanten Qualitätsverlust in Kauf nehmen zu müssen. Was hat dies alles
nun als Einleitung zu einem Monsterfilm auf den späten 1990er zu suchen? Ganz
einfach: für mich war Das Relikt
einer der ersten Filme, die ich mit der entsprechenden Altersfreigabe gesehen
habe und er war bis dato einer der gewalttätigsten, aber auch spannendsten
Filme an meinem stetig wachsenden Horizont. Das Entdecken von Klischees brachte
mir Freude, ebenso der Vergleich mit der lesenswerten Romanvorlage von Douglas
Preston und Lincoln Child. Ich habe Das
Relikt oft gesehen und auch meine Freunde genötigt, ihn zu sehen, ich wollte
den Film teilen. Darum sei es mir verziehen, dass der von Peter Hyams
inszenierte Film hier besser davonkommt, als er es wohl verdient hat. Das Relikt ist standardisierte
Genrekost, keine Frage, aber er hat nun mal einen besonderen Platz in meinem Herzen,
das die Aufregungen eines Sechszehnjährigen noch nicht komplett verdrängt hat.
Im Museum für
Naturkunde in Chicago stirbt ein Wachmann auf besonders brutale Weise – ihm
wird das Gehirn aus dem Schädel entfernt. Als ein gesuchter Obdachloser in den Museumskatakomben
erschossen wird, scheint der Fall geklärt, zumal eine große
Ausstellungseröffnung ins Haus steht und der Museumsleitung negative Publicity
gar nicht gelegen kommt. Die Bedenken des abergläubischen Polizisten D’Agosta
(Tom Sizemore) werden ignoriert, bis am Eröffnungsabend plötzlich alles schief
geht, was nur schief gehen kann und sich eine Gruppe Eingeschlossener bald mit
der Tatsache konfrontiert sieht, dass eine bisher unbekannte Kreatur Jagd auf
sie macht…
Das Relikt ist dahingehend ungewöhnlich,
als dass es seinem Antagonisten einen Grund für seinen Appetit auf Menschen
gibt: das Monster ist de facto ein Drogenabhängiger, der die im menschlichen
Gehirn produzierten Hormone braucht. Die Erklärung ist sogar noch
weitreichender und beinhaltet eine durchgeknallte, Fuck-you-Science-Konstruktion über Mutationen und Hormone, die
gleichzeitig Monster erschaffen und sie am Leben erhalten (und ihnen
augenscheinlich Detailinformationen über den menschlichen Körpern
implantieren). Es ist besser, wenn man nicht zu sehr über die Unmöglichkeiten
nachdenkt als sich lieber ganz in die sympathisch altmodisch gestaltete
Geschichte zu geben. Im eng gesteckten Rahmen eines Genrefilms ist die Mär vom
Drogenmonster nämlich besser als nichts oder etwas noch generischeres.
Das Relikt hat, bei allen Strapazen, die
diese Metapher mitgemacht hat, so tatsächlich etwas von einer Achterbahnfahrt:
es ist nüchtern betrachtet Quatsch, der nicht existieren müsste, macht aber
dennoch unter gegebenen Umständen viel Spaß. Nicht unerheblich daran ist Hyams
Gespür für Atmosphäre, dass er als sein eigener Kameramann zudem auch
ansprechend bebildert. Oft ist man nah dran an den Figuren, denen ob der
angespannten Situation auch mal der Schweiß auf der Stirn stehen darf, und dennoch
verliert man nie den Überblick über das Geschehen. Einzig im dritten Akt kann
man ins grübeln kommen, an wie vielen Orten das Monster mehr oder weniger
gleichzeitig auftritt: egal ob im ebenerdigen Labortrakt oder der großen
Ausstellungshalle oder in den unterirdischen Kohletunneln – das Wesen, das auf
den Namen Kothoga hört, ist stets vor Ort, um vielen Charakteren buchstäblich
eine Last von den Schultern zu nehmen (und dann natürlich nicht die Gehirne zu
fressen – man kennt so etwas ja aus Gareth Edwards Godzilla – Filmkreaturen haben nur eine vorgeschobenen Hunger). Man
merkt, man kann Das Relikt kaum ohne
eine gewisse Ironie besprechen, dafür sind die vielen Klischees zu
offensichtlich, aber es sollte auch nicht vergessen werden, wie effektiv Hyams
die schnörkellose Geschichte in Szene setzt – trotz Jump Scares aus dem 1:1 des
Horrorfilms und launigen Onelinern. Es gibt genügend Sequenzen, die genuin
spannend sind und die praktischen Monstereffekte aus dem Hause Stan Winstons
sind gewohnt gut und werden durch annehmbare Computereffekte unterstützt (man
hat Ende der 90er schlimmeres gesehen).
Das Relikt weiß mit jeder Faser seiner
Existenz um sein Dasein als Film mit der simplen Prämisse „Monster mit Appetit
nachts im Museum“ (Ben Stiller ist leider nicht zugegen, um aus der Sicht von
1997 vorsorglich gefressen zu werden) und tut niemals, er wäre mehr als die
Summe seiner Teile. Diese Teile sind allerdings so sicher inszeniert und das
Ergebnis so ehrlich-unterhaltsame Genrekost, dass Das Relikt besser daherkommt als sein Ruf als ereignisloses
Creature-Feature. Sicher, man wird kaum neues entdecken in diesem wilden Trip
der rollenden Köpfe, aber er ist in dem ihm gegebenen Rahmen eines der besseren
Beispiele für den Monsterfilm, vielleicht auch, weil er sich atmosphärisch an
die Klassiker der 1950er anlehnt. Spricht da wieder mein 16-jähriges Ich?
Womöglich, aber es kann nun mal einem guten Monsterfilm nicht widerstehen, auch
nicht im Körper eines 30-jährigen.
Der Mensch setzt
sich gern in Relation. Lange Zeit war dies auf die biologische Welt beschränkt
und von einem spezieistischen Absolutismus geprägt: der Mensch sah sich den
anderen Tieren grundsätzlich und unumstößlich überlegen. So sehr dieser lange
als Wahrheit angesehene Umstand durch die Erkenntnisse der Verhaltens- und
Kognitionsforschung immer mehr in Frage gestellt wird, fordert die
weiterlaufende Technikevolution eine Auseinandersetzung mit einer ähnlichen
Prämisse: was, wenn der Mensch irgendwann einmal Maschinen erschafft, die ihm
überlegen sind, die die Biologie obsolet machen? Die Transhumanisten
beispielsweise fordern geradezu eine Verschmelzung von Mensch und Maschine,
einerseits, um uns nicht überflüssig zu machen, andererseits, weil für sie die
Vorteile die Nachteile überwiegen. In Zeiten von Abhörskandalen ist die
Vorstellung einer auch in ihrem, im wahrsten Sinne, Innersten vernetzten
Menschheit zwar mehr als fragwürdig, die Fragestellungen, die daraus erwachsen,
sind allerdings unbestreitbar potent. Das Regiedebüt von Autor Alex Garland (28 Days Later, The Beach) stellt die Fragen nach der Relation der Existenzen auf
eine bemerkenswerte Weise, indem es die Hochglanzoptik und die technische
Virtuosität eines gängigen Mainstreamfilms mit einer Sensibilität für das Thema
verknüpft, die, gerade im Hinblick auf jüngste Maschinenintelligenzfilme wie Chappie und Transendence, über die erste Ebene hinausgeht. Dramaturgisch hat Ex Machina mit ein paar Schwächen zu
kämpfen, doch es ist endlich wieder ein Science-Fiction-Film mit größerer
Reichweite, der sein Publikum als mitdenkende Erwachsene ernst nimmt.
Der junge
Programmierer Caleb (Domhnall Gleeson) erhält die Chance, seinen Vorgesetzten
Nathan (Oscar Isaac), den exzentrischen Erfinder der führenden
Internetsuchmaschine, kennenzulernen und besucht ihn in seinem
hochtechnisierten Anwesen inmitten der (norwegischen) Wildnis. Dort erfährt
Caleb den Grund seines Besuchs: er soll die von Nathan entwickelte künstliche
Intelligenz testen, die im verführerischen Körper von Ava (Alicia
Vikander) schlummert. Es ist die altbekannte Frage, ob Ava wirklich Intelligenz
besitzt oder nur sehr, sehr gut programmiert ist. Während Caleb in therapieartigen
Sitzungen dieser Frage nachgeht, wird er immer mehr mit Nathans Machenschaften
im Hintergrund als auch der schieren Tragweite seiner Aufgabe konfrontiert.
Ex Machina ist ein intelligenter Film
über Intelligenz, der nie den Fehler begeht, all seine Karten offen zu legen.
Es gibt einige haarsträubende Drehbuchkniffe, die verpuffen [sollte es wirklich
eine Überraschung sein, dass Kyoko (Sonoya Mizuno) auch ein Roboter ist? Dies
und der Sklavereiaspekt waren doch von ihrem ersten Auftritt an klar], auch um Nathans
wenig vertrauenswürdiges Wesen wird keinerlei Hehl gemacht, aber der Kern –
Avas Intelligenz – wird nie in all ihren Facetten offenbart. So bleibt es
letztlich offen, ob sie durch Algorithmen gesteuert wird, die dank ihrer
Programmierung einige Variablen selbst berechnen oder genuin eigenständige, von
ihrer maschinellen Existenz losgelöste Entscheidungen trifft. Dies führt
zwangsläufig zu einem Diskurs über das menschliche Wesen, ob nicht auch wir nur
Produkte einer biologischen Programmierung sind, die uns nur scheinbar eine
Wahl lassen. Ist Nathans Alkoholsucht nicht auch nur ein Ergebnis eines „Bugs“
in seinem Kopf, eine Struktur, ein chemisches Ungleichgewicht, das ihn zwingt
zur Flasche zu greifen und ihm das „Ich kann jederzeit aufhören, wenn ich
will“-Mär nur vorgaukelt? Und kann Caleb überhaupt anders, als etwas für Ava zu
empfinden, wenn sie nach seinen sexuellen Vorlieben gestaltet ist? Lässt der
Roboter so nicht die aus Hormonen und Botenstoffen zusammengewürfelte
Programmierung der Menschen deutlich hervortreten, wird so zum einzig
rationalen Wesen im Haus? Doch kann etwas, dass von Menschen geschaffen wurde,
überhaupt rational sein, zumal Ava, Kyoko und die anderen Androiden doch in
erster Linie das Produkt eines misogynen Sexbesessenen sind? Die Roboter in Ex Machina verdanken ihre Existenz nicht
einem kanalisierten Forscherdrang, eines Ausloten der technischen
Möglichkeiten, sondern dem unverhohlenen Drang Nathans, sich willentliche
Sexsklaven zu erschaffen. Von wegen schöne neue Welt, dem technischen Wunder
liegt der heterosexuelle männliche Wunsch nach einer möglichst perfekten
Liebhaberin zugrunde. Nicht von ungefähr ist Nathan ein Internet-Mogul,
schildert sich darin doch nicht nur die Verfügbarkeit der Daten, sondern auch
die Verfügbarkeit der Körper. Es gibt immer noch etwas Besseres, nur einen
Mausklick entfernt. Dieses Heilsversprechen des Onlinedatings findet so
Entsprechung in der Schaffung von Wesen, die ein Konglomerat aus all den
personenbezogenen Daten darstellen, die mehr oder minder freiwillig im Internet
preisgegeben werden. All die scheinbar stets verfügbaren Traumpartner,
zusammengezogen in einem einzelnen, künstlichen Körper, der zudem dank Software
stets sexuell zu Diensten sein kann – Ex
Machina ist neben der Science-Fiction-Story auch eine radikale, süffisante
und zudem beängstigende Satire auf die Welt von „Big Data“ und der gläsernen
Bürger.
So ist es
sicherlich als besonders augenzwinkernder Kommentar Garlands zu verstehen, wenn
sich die Illusion von reuefreier Versklavung letztlich gegen ihre Erschaffer
und Nutznießer wendet. Es gibt nichts umsonst, weder soziale Netzwerke noch
Roboter, die eher zufällig in ihrer Evolution voranschreiten. Nicht ohne Grund
hat Nathan relativ wenig Interesse an der Erforschung der Intelligenz als
vielmehr an Vorträgen über künstliche Vaginas.
So bietet Ex Machina auf inhaltlicher Ebene ein
ganzes Füllhorn an Diskussionsgrundlagen, und auch auf der rein technischen
Ebene wird der Zuschauer nicht enttäuscht. Während im Kino nebenan der
Effektregen eines Avengers – Age of
Ultron niedergeht, zeigt Garland, zu welch erstaunlichen Bildern
zurückhaltende visuelle Bonmots fähig sind, vor allem aber, weil Alicia
Vikander nicht hinter den Effekten, die sie in ein Halbwesen verwandeln,
zurückstecken muss. Der Computer unterstützt hier den Charakter, den Vikander
superb erschafft, anstatt ihn zu dominieren. Überhaupt sind die Schauspieler
großartig und erschaffen glaubwürdige, nachvollziehbare Charaktere jenseits
reiner Stichwortgeber. Hinzu kommt eine subtil aufgebaute Spannung, die von dem
atonalen Soundtrack unterstützt wird, das hervorragende Produktionsdesign und,
in den wenigen Außenaufnahmen, auch ein Gespür für die Phänomene der
natürlichen Welt, das an Akira Kurosawa und Die
sieben Samurai erinnert. Wenn der Wind durch die Gräser streicht, spürt man
ihn unwillkürlich auf der Haut und erinnert sich schnell daran, wie sehr die
Realität doch sonst im Genrekino exkludiert wird.
Ex Machina ist das beeindruckende
Regiedebüt eines talentierten Erzählers, eine sorgfältig konstruierte
Geschichte über das technisch machbare und die unvorhergesehenen Wege, die eine
Entwicklung manchmal einschlagen kann. Vor allem aber gibt Garland der
filmischen Repräsentation künstlicher Intelligenz eine Autonomie zurück, die
überrascht und wirft so einen Diskurs in Gang, an dem man sich nur allzu gerne
beteiligt. Denn Ex Machina nimmt
Intelligenz, egal ob künstlich oder nicht, ernst und schon allein deshalb
gebührt ihm Respekt.
Der Babadook hat trotz seines geringen
Alters bereits ein bewegtes Leben hinter sich. 2014 zum ersten Mal auf dem
Sundance Filmfestival gezeigt und im Mai desselben Jahres in seinem
Entstehungsland Australien angelaufen, verbreitete sich schnell die Kunde von
einem neuen Meilenstein im Horrorgenre – dem besten Monsterfilm in einer langen
Zeit. Nun muss man mit solchen Superlativen immer etwas vorsichtig sein, gerade
wenn man die doch recht unterschiedlichen Rezeptionshintergründe
angloamerikanischer und europäischer Kritiker bedenkt. Die Diskrepanzen sind
oftmals ebenso verblüffend wie tiefgreifend. Vielleicht hilft dem Babadook
seine Heimat down under, dass er sich
willentlich den generischen Mustern des Genres, wie sie das US-Creature-Feature
zementiert zu haben scheint, widersetzt. Wer einen „klassischen“ Horrorfilm
erwartet, wird wohl bitter enttäuscht werden. Als psychologisches Drama, dessen
Dechiffrierung keine allzu großen Anstrengungen erfordert, aber dennoch stimmig
daherkommt, ist Der Babadook
allerdings ein Erfolg. Regisseurin Jennifer Kent inszeniert bemerkenswert
selbstsicher und macht aus ihrem Spielfilmdebüt ein passables Drama um Trauer
und Verantwortung.
Amelia (Essie
Davies) hat ihren sechsjährigen Sohn Samuel (Noah Wiseman) allein erzogen, weil
ihr Mann Oskar ums Leben kam, als er Amelia mit Wehen ins Krankenhaus gefahren
hat und auf regennasser Fahrbahn die Kontrolle verlor. Seitdem lebt Amelia in
einem Zustand der Verdrängung – Oskar und sein Tod werden konsequent
ausgeblendet. Samuel beginnt eines Tages, enervierendes Verhalten an den Tag zu
legen: er schläft kaum noch und wenn, hält er als Bettgast seine Mutter von
selbigen ab – und er baut diverse Waffen, um sich gegen die imaginären Monster
zu verteidigen, die ihn und seine Mutter bedrohen. Dies weitet sich aus, als
Amelia und Samuel ein makaberes Kinderbuch lesen, in dem von einer Kreatur
namens Babadook die Rede ist, die, ist man sich erst ihrer Existenz bewusst,
die betreffenden Menschen verfolgt und in den Wahnsinn treibt. In der Folge
ereignen sich seltsame Dinge: Geräusche ohne scheinbare Ursache, Glas in
Amelias Essen, unheimliche Anrufe. Samuel ist von der Präsenz des Monsters
überzeugt, während Amelia durch Schlafmangel und ihre eigenen Visionen des
Babadooks zusehends unberechenbarer und zu einer Gefahr für sich und ihren Sohn
wird.
Der Babadook basiert auf dem effektiven,
stilsicheren Kurzfilm Monster,
ebenfalls aus der Feder Kents, und adaptiert die elegante
Schwarz/Weiß-Geschichte werkstreu für die Leinwand, auch wenn Farben immer noch
keine große Rolle in diesem Kosmos spielen. Dies ist nur ein Anhaltspunkt
dafür, den Film nicht als bloße Repräsentation einer filmischen Realität zu
sehen. In Der Babadook vermischen
sich Gemütszustand und Wirklichkeit, Emotionen nehmen Gestalt an und
terrorisieren die Protagonisten, der Zuschauer sieht nicht den Blick einer
„neutralen“ Kamera, sondern direkt aus dem gequälten Inneren Amelias hinaus in
die Welt. Es geht in Der Babadook,
das ist auch ohne tieferes filmtheoretisches Wissen/Gespür deutlich, um Trauer.
Seit dem gewaltsamen Tod Oskars hat Amelia dieses Ereignis verdrängt, hat sich
ganz auf ihren Sohn konzentriert und die Aufarbeitung des traumatischen
Ereignisses völlig außer Acht gelassen. Doch gehört es zum psychologischen
Grundwissen, dass verdrängte Gefühle sich immer wieder Bahn brechen. Die
Sprachlosigkeit und das ihrer Umwelt auferlegten Verbot, auch nur Oskars Namen
zu erwähnen, führen schließlich zu einem immer mächtiger werdenden emotionalen
Sog, in dem Kent sich traut, einige heikle Fragen zu stellen, die so gar nicht
in das kuschelige Familienideal passen wollen, dass mensch sich von der Elternrolle
macht.
Kindererziehung
dürfte, da muss man wohl nur die eigenen Eltern befragen, eine der
herausforderndsten Aufgaben sein, denen sich Menschen stellen können. Bei
allem, was zudem Elternblogs dokumentieren, ist auch die Welt des
Werbefernsehens, in dem stets nur gut gelaunte Bilderbuchfamilien durch die
Welt tollen, eine Illusion, ist es eben nicht immer nur eitel Sonnenschein und
gerade auf Alleinerziehende kommt eine ganze Flut an An- und Überforderungen
zugerollt. Es ist nicht das Anliegen von Der
Babadook, die Erziehungsleistung von Alleinerziehenden irgendwie in Frage
zu stellen, aber der Film lässt zu, dass sich die Mutter (und mit ihr der
Zuschauer) mit den Dämonen der Erziehung (buchstäblich) auseinandersetzt.
Amelia transferiert einen Teil ihrer unterdrückten Trauer und Wut auf Samuel,
unausgesprochen hängt stets im Raum, dass sie ihm eine Mitschuld an Oskars Tod
gibt. Samuels Verhalten ist nun nur eine Reaktion eines Kindes, das mit der
überfordernden Gefühlswelt eines Erwachsenen konfrontiert wird und auf sie mit
seinen Mitteln reagiert. So ist der Babadook, der stets bemüht ist, Besitz von
Amelia zu ergreifen, eine Manifestation des Gefühlsterror, dem sich Mutter und
Sohn gegenseitig aussetzen. So lässt es der Film auch beispielsweise offen, ob
das Buch tatsächlich zu Amelia zurückkehrt und ihr ihren Abstieg in den Wahnsinn
prophezeit, oder ob dies nur in ihrem Kopf geschieht.
Das Ende ist
besonders gelungen: Erst als Amelia Oskars Tod in die Augen sieht (auch hier
wieder sehr buchstäblich) und sich in vollster Überzeugung zu ihrem Sohn
bekennt, dann sie das Monster besiegen und es in den Keller verbannen, um ein
Dasein als noch vorhandene, aber nicht mehr ständig präsente oder gar
destruktive Emotion zu fristen. Amelia kann ihren Sohn annehmen, dieser spürt
nun endlich Rückhalt und kann sich sicherer bewegen und der Babadook, jene
Visualisierung der Trauer, hat keine Macht mehr über die Familie. „Du kannst
ihn besuchen, wenn du älter bist“, sagt Amelia zu ihrem Sohn und impliziert
damit, dass die Trauerarbeit nicht vorbei ist, nie vorbei sein kann, aber erst
in späteren Jahren eine Rolle in Samuels Leben spielen sollte. Der Babadook
wird wieder auftauchen, aber weil Amelia gelernt hat, mit ihm umzugehen wird
auch Samuel nicht die massiven Probleme bekommen, die sie zu bewältigen hatte.
So kehren am Ende des Films auch langsam die satteren Farben wieder zurück in
ihre Welt und es wird das Leben gefeiert, anstatt sich ängstlich vor ihm zu
verstecken.
Als Monsterfilm
wird Der Babadook Genrefans recht
wenig von dem bieten, was sie suchen. Es gibt einige sehr unheimliche
Sequenzen, aber schon auf ein klares Bild der Entität muss verzichtet werden.
Wer hingegen ein emotional ansprechendes, kompetent inszeniertes Psychodrama
sehen möchte, dass entwaffnend ehrlich mit Gefühlen, auch mit düsteren, umgeht,
dem offeriert Kent einen involvierenden Film, dessen Sujet Trauer durchaus auch
auf andere emotionale Ausnahmesituationen angewendet werden kann. Der Babadook
kann jeden besuchen und das Mantra des Film – „Don’t let it in!“ – ist als
Plädoyer gegen emotionale Abschottung zu verstehen. Verdrängung gebiert
Monster, die des Nachts durch knarzende Türen kommen und es bedarf eines
emotionalen Reifungsprozess, um ihrer Herr zu werden. So ist Der Babadook letztlich ein
hoffnungsfroher, lebensbejahender Film, der um die Finsternis der Existenz
weiß, sich von ihrer aber nicht beherrschen lassen will. Und Amelia wird so zu
einer Figur, die weitaus stärker ist, als ihr selbst bewusst sein dürfte –
etwas, was wohl auf mehr Menschen zutrifft, als man generell meinen würde. You
can’t get rid of the Babadook – but you can learn to cope with him.
